关于中国现、当代陶艺的思考
日期：2010/3/16 网络
中国现、当代陶艺的发展严格来说起源于二十世纪七十年代末八十年代初，中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院以及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者。其后湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区和宜兴陶区也相继加入。在这二十年的历程中，前十年的发展是缓慢而艰难的，几乎是靠一些间隙性的活动和展览来引起人们的关注，近十年尤其是近五年的时间才是中国现代陶艺发展真正取得成效并产生一定影响的时期。
中国现、当代陶艺在发展之初，实际上并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我以为更多的是与中国现、当代艺术紧密相关。但随着以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的“名词解释”中诞生或直接引用，这有助于陶艺在中国当代艺术中的地位和价值认同。作为传统陶艺的以技术的精湛而显得工艺化的陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是部分西方的现代陶艺理论和陶艺作品的形式给了他们持续创作的勇气和精神安慰，由此，西方现代陶艺对中国的影响才开始显现。这个时间段大约是在二十世纪八十年代中期，以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺陶书籍中了解到相关的资讯。美、欧的原版陶艺新书在当时还不是轻易能看到的。同时又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方式”的重要性。这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，与九十年代中国现代艺术中提出的“东方方式”创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。来自于中西美学形式的多样化和矛盾性造成了中国现、当代陶艺在这二十余年的“历史”之中充满了许多一时无法解答的问题。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代其它艺术门类的多重线路。一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康是这类艺术家的代表；二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的，这一部分受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表；三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的成型和创作的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割、拼接或变形加装饰的手法创作的一批具有“新词汇”和“新形态”的作品。佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者；四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新，中央工艺美术学院的高庄、张守智是此类艺术家的代表。这几类创作者和倡导者之间既有联系又有风格和学术上的差异和争论，但他们的起步和贡献却是实在和可贵的。
传统陶瓷生产的惯性审美和中国官方对待陶瓷行业的态度及类别划分造成普通大众对一些“纯艺术”门类的“创新”还能持一种相对宽容的心态，而对陶瓷的“创新”却是相当的不理解，使中国现、当代陶艺的起步和发展从一开始就比其它艺术门类显得更加沉重和复杂。我在这里提及这一点，不仅是让大家理解和记住这第一代开拓者们所付出的艰辛，更多地是想吸引陶艺以外的友好力量来关注这本来就遇到“不公平”待遇的中国现、当代陶艺。
中国的当代陶艺现状如果从较全面的角度来讨论，要分两个范畴来说：一个是包括所有制陶人在内的陶艺状况，其中产区的作品形态决定了中国当代陶艺在大众和作者群上的审美需求。一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下，目前还显得势单力薄，也不被商业机构看好。被“艺术化”了的产品大行其道，一些有文化有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师和艺匠及保留和拥有一技之长的“大师”，成为中国这个层面陶艺创作队伍的“核心力量”和“精神代言人”，商业业绩更是他们的“终极目标”。在此过程中，偶有一些非商性的作品尝试，就已经显得难能可贵了。但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺，其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度。从这个角度上来说，产区艺人对中国当代陶艺的贡献是独一无二的，在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价值。
我在这里想要说的是一种以陶瓷材料为创作手段，以艺术作品介入当代艺术的纯学术性的当代陶艺的概念。近年来的许多陶艺年展、双年展、邀请展、学术展和许多个展，实际上就属于这种范畴。这些年的努力和成就，不仅让陶艺圈子里的人有目共睹，也让不少艺术圈以外的文人关注，在国际交流中也显出其独特价值。国际上的诸多重要杂志、书籍、画集、博物馆、大学、陶艺工作室和行业协会都在不断地介绍和邀请、吸纳中国具有代表性的陶艺家，正由于其所拥有的大好局面容易让人产生错觉而陷入自赏的误区，我想就中国这个层面的陶艺创作做一个宏观的分析，可能会帮助我们在翻山越岭之后看到天地之大。
由于中国现、当代陶艺的发展所具有的特殊性，使中国近五年来的陶艺活动显得更有意义和值得关注。如果从表面上看，说是一个成绩，是远远不够的。我们列举一下活动的名称和时间及参加这些活动的艺术家所具有的广泛性、代表性，还有一批来华的世界各地的大师级陶艺家的数量和为数不少的高质量的陶艺书籍、画籍、展览图集及人个作品集等，在我看来是中国艺术乃至世界陶艺界的一个“奇迹”。温·黑格比曾在《美国陶瓷》月刊上撰文写道“在世界陶瓷艺术领域内，最激动人心的就是今天在中华人民共和国发生的艺术运动！”。相当多的国际级大师们都为今日中国的陶艺所取得的成绩极尽所能地使用热情洋溢的词句来赞美。我们中国的陶艺家更是用身心感受到这种进步和发展,但我们自己对中国陶艺的未来肯定是有着更大的期望值，作为参与者和推动者之一，我的愉悦心情是不容置疑的。但正因为是一个参与者，如果也一味地跟着喝彩就显得很不理智，在这里提出一些问题将有利有我们把目光看得更远一些。
关于陶艺家
中国的当代陶艺家有相当多的一部分缺乏艺术文化修养。对世界和中国的古代艺术史、现代艺术史、当代艺术史等了解不多，甚至连陶艺史知识也不全面，而不能拥有这些资讯所带来的问题是巨大的。首先，很容易陷入到一种对技巧、技艺的盲目追求和迷恋之中，并以此为民族创作形式的象征，从而造成自己审美的单一性。而这种单一性又容易使自己在接受新的审美和新形式的认知中陷入被动和缺乏灵性。尤其严重的是，陶瓷艺术在技术美方面具有极大的“欺骗性”，因为陶瓷的成型技艺所隐含的美感，已成为我们的历史和传统中的骄傲，这种文化遗产很容易进入我们的血脉。单一的追求技艺之美，使艺术作品与工匠制品之间很难产生本质的区别，使人的思想和观念在技术的娴熟和炫耀中不断磨灭……。所以，多年来我在不同的场合以不同方式一直在表述一个观念,那就是在当代艺术的语境中，技艺永远是陶艺创作的手段而不是目的。如果你们在景德镇生活过一段时间，你们会发现，中国当代的陶艺家甚至世界上诸多的著名陶艺大师，要想在技术与技艺的熟练程度和撑握上与景德镇的瓷工和画工们去比较强弱的话，其结果是很滑稽的。
在大学的陶瓷专业课程中，纯艺术的课程也不占主流，加上我们的教育又不重视学生创造能力的培养，这就使得作为一个艺术种类的当代陶艺的创作者群在艺术修养和创造力上有些先天不足，虽然他们拥有极大的热情和吃苦耐劳的精神。这种状况也使中国的现、当代陶艺在这几年频繁的活动中，基本上是一个属于“圈子”内的活动或是一场变了味的形象宣传，虽然风风火火，但是否能引起史学家们的注意,从而在中国当代艺术中拥有一个相应的位置却似乎还不能确定。这种状况也让陶艺家们感到有些莫名。不少陶艺家说，我们为什么要进入当代艺术？他们的展览没有陶艺家参加或是少有陶艺家参加，是他们不懂陶艺等等。这句话如果是出于对自己的安慰，那还可以理解，如果真是发自于内心的观点，我就觉得是一个问题了。首先，作为艺术活动不能融入当代社会，不能像其它艺术种属那样共同去参与和构筑中国的当代文化，而把这种不公平的现象归究于别人看不懂，这就不仅是一个认识的层面和参与的方式问题，更是一个心态的问题。
中国的现、当代陶艺既然是在“现、当代”学术性名词界定下的一个概念和现象，它自然就应像中国的其它当代艺术门类一样承载着一种现、当代的精神。这个精神就是不断挑战自身和人类固有的观念和审美惯性，不断展现人类永不枯竭的丰富想象力，对新的审美和新的形式的新锐认识，提出问题，引发思考，促进交流，见证时代。这种现、当代艺术的精神对任何一种艺术门类来说都不应出其左右。现、当代陶艺在中国的大艺术环境中，虽然不断地做着自己的事情，但缺乏主动进入现、当代艺术的操作手段和足以引起人们关注的艺术或社会的切入点。这让我联想起著名的威尼斯双年展，在作品不改变的情况下，以一个什么样的层面和话题介入或许就有着完全不同的文化效果和结局。
关于陶艺作品
１、作品风格不够多样化。我们可以找出近几年的所有展览图录和出版的书籍图册来作一个概览，抽象象征和抽象表现风格的作品占了绝对的主流，雕塑性人物作品也不在少数，而在艺术界早已不新鲜的波普风格﹑极限主义﹑理性主义﹑超写实主义﹑观念艺术﹑公共艺术和环境艺术却并不多见，新近时髦的艳俗艺术几乎少有，装置艺术也徒有其表。轻松、幽默、调侃更是远离这些“先锋”陶艺家。我并不是说中国的现、当代陶艺必须要拥有这些已“过时”的艺术风格，但缺少风格的多样性在一个艺术种属之中至少是不完整的。
２、既缺乏反映时代的“大作品”，也缺乏值得品味的“经典”小品。中国的现、当代陶艺像是一
中国现、当代陶艺在发展之初，实际上并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我以为更多的是与中国现、当代艺术紧密相关。但随着以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的“名词解释”中诞生或直接引用，这有助于陶艺在中国当代艺术中的地位和价值认同。作为传统陶艺的以技术的精湛而显得工艺化的陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是部分西方的现代陶艺理论和陶艺作品的形式给了他们持续创作的勇气和精神安慰，由此，西方现代陶艺对中国的影响才开始显现。这个时间段大约是在二十世纪八十年代中期，以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺陶书籍中了解到相关的资讯。美、欧的原版陶艺新书在当时还不是轻易能看到的。同时又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方式”的重要性。这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，与九十年代中国现代艺术中提出的“东方方式”创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。来自于中西美学形式的多样化和矛盾性造成了中国现、当代陶艺在这二十余年的“历史”之中充满了许多一时无法解答的问题。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代其它艺术门类的多重线路。一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康是这类艺术家的代表；二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的，这一部分受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表；三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的成型和创作的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割、拼接或变形加装饰的手法创作的一批具有“新词汇”和“新形态”的作品。佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者；四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新，中央工艺美术学院的高庄、张守智是此类艺术家的代表。这几类创作者和倡导者之间既有联系又有风格和学术上的差异和争论，但他们的起步和贡献却是实在和可贵的。
传统陶瓷生产的惯性审美和中国官方对待陶瓷行业的态度及类别划分造成普通大众对一些“纯艺术”门类的“创新”还能持一种相对宽容的心态，而对陶瓷的“创新”却是相当的不理解，使中国现、当代陶艺的起步和发展从一开始就比其它艺术门类显得更加沉重和复杂。我在这里提及这一点，不仅是让大家理解和记住这第一代开拓者们所付出的艰辛，更多地是想吸引陶艺以外的友好力量来关注这本来就遇到“不公平”待遇的中国现、当代陶艺。
中国的当代陶艺现状如果从较全面的角度来讨论，要分两个范畴来说：一个是包括所有制陶人在内的陶艺状况，其中产区的作品形态决定了中国当代陶艺在大众和作者群上的审美需求。一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下，目前还显得势单力薄，也不被商业机构看好。被“艺术化”了的产品大行其道，一些有文化有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师和艺匠及保留和拥有一技之长的“大师”，成为中国这个层面陶艺创作队伍的“核心力量”和“精神代言人”，商业业绩更是他们的“终极目标”。在此过程中，偶有一些非商性的作品尝试，就已经显得难能可贵了。但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺，其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度。从这个角度上来说，产区艺人对中国当代陶艺的贡献是独一无二的，在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价值。
我在这里想要说的是一种以陶瓷材料为创作手段，以艺术作品介入当代艺术的纯学术性的当代陶艺的概念。近年来的许多陶艺年展、双年展、邀请展、学术展和许多个展，实际上就属于这种范畴。这些年的努力和成就，不仅让陶艺圈子里的人有目共睹，也让不少艺术圈以外的文人关注，在国际交流中也显出其独特价值。国际上的诸多重要杂志、书籍、画集、博物馆、大学、陶艺工作室和行业协会都在不断地介绍和邀请、吸纳中国具有代表性的陶艺家，正由于其所拥有的大好局面容易让人产生错觉而陷入自赏的误区，我想就中国这个层面的陶艺创作做一个宏观的分析，可能会帮助我们在翻山越岭之后看到天地之大。
由于中国现、当代陶艺的发展所具有的特殊性，使中国近五年来的陶艺活动显得更有意义和值得关注。如果从表面上看，说是一个成绩，是远远不够的。我们列举一下活动的名称和时间及参加这些活动的艺术家所具有的广泛性、代表性，还有一批来华的世界各地的大师级陶艺家的数量和为数不少的高质量的陶艺书籍、画籍、展览图集及人个作品集等，在我看来是中国艺术乃至世界陶艺界的一个“奇迹”。温·黑格比曾在《美国陶瓷》月刊上撰文写道“在世界陶瓷艺术领域内，最激动人心的就是今天在中华人民共和国发生的艺术运动！”。相当多的国际级大师们都为今日中国的陶艺所取得的成绩极尽所能地使用热情洋溢的词句来赞美。我们中国的陶艺家更是用身心感受到这种进步和发展,但我们自己对中国陶艺的未来肯定是有着更大的期望值，作为参与者和推动者之一，我的愉悦心情是不容置疑的。但正因为是一个参与者，如果也一味地跟着喝彩就显得很不理智，在这里提出一些问题将有利有我们把目光看得更远一些。
关于陶艺家
中国的当代陶艺家有相当多的一部分缺乏艺术文化修养。对世界和中国的古代艺术史、现代艺术史、当代艺术史等了解不多，甚至连陶艺史知识也不全面，而不能拥有这些资讯所带来的问题是巨大的。首先，很容易陷入到一种对技巧、技艺的盲目追求和迷恋之中，并以此为民族创作形式的象征，从而造成自己审美的单一性。而这种单一性又容易使自己在接受新的审美和新形式的认知中陷入被动和缺乏灵性。尤其严重的是，陶瓷艺术在技术美方面具有极大的“欺骗性”，因为陶瓷的成型技艺所隐含的美感，已成为我们的历史和传统中的骄傲，这种文化遗产很容易进入我们的血脉。单一的追求技艺之美，使艺术作品与工匠制品之间很难产生本质的区别，使人的思想和观念在技术的娴熟和炫耀中不断磨灭……。所以，多年来我在不同的场合以不同方式一直在表述一个观念,那就是在当代艺术的语境中，技艺永远是陶艺创作的手段而不是目的。如果你们在景德镇生活过一段时间，你们会发现，中国当代的陶艺家甚至世界上诸多的著名陶艺大师，要想在技术与技艺的熟练程度和撑握上与景德镇的瓷工和画工们去比较强弱的话，其结果是很滑稽的。
在大学的陶瓷专业课程中，纯艺术的课程也不占主流，加上我们的教育又不重视学生创造能力的培养，这就使得作为一个艺术种类的当代陶艺的创作者群在艺术修养和创造力上有些先天不足，虽然他们拥有极大的热情和吃苦耐劳的精神。这种状况也使中国的现、当代陶艺在这几年频繁的活动中，基本上是一个属于“圈子”内的活动或是一场变了味的形象宣传，虽然风风火火，但是否能引起史学家们的注意,从而在中国当代艺术中拥有一个相应的位置却似乎还不能确定。这种状况也让陶艺家们感到有些莫名。不少陶艺家说，我们为什么要进入当代艺术？他们的展览没有陶艺家参加或是少有陶艺家参加，是他们不懂陶艺等等。这句话如果是出于对自己的安慰，那还可以理解，如果真是发自于内心的观点，我就觉得是一个问题了。首先，作为艺术活动不能融入当代社会，不能像其它艺术种属那样共同去参与和构筑中国的当代文化，而把这种不公平的现象归究于别人看不懂，这就不仅是一个认识的层面和参与的方式问题，更是一个心态的问题。
中国的现、当代陶艺既然是在“现、当代”学术性名词界定下的一个概念和现象，它自然就应像中国的其它当代艺术门类一样承载着一种现、当代的精神。这个精神就是不断挑战自身和人类固有的观念和审美惯性，不断展现人类永不枯竭的丰富想象力，对新的审美和新的形式的新锐认识，提出问题，引发思考，促进交流，见证时代。这种现、当代艺术的精神对任何一种艺术门类来说都不应出其左右。现、当代陶艺在中国的大艺术环境中，虽然不断地做着自己的事情，但缺乏主动进入现、当代艺术的操作手段和足以引起人们关注的艺术或社会的切入点。这让我联想起著名的威尼斯双年展，在作品不改变的情况下，以一个什么样的层面和话题介入或许就有着完全不同的文化效果和结局。
关于陶艺作品
１、作品风格不够多样化。我们可以找出近几年的所有展览图录和出版的书籍图册来作一个概览，抽象象征和抽象表现风格的作品占了绝对的主流，雕塑性人物作品也不在少数，而在艺术界早已不新鲜的波普风格﹑极限主义﹑理性主义﹑超写实主义﹑观念艺术﹑公共艺术和环境艺术却并不多见，新近时髦的艳俗艺术几乎少有，装置艺术也徒有其表。轻松、幽默、调侃更是远离这些“先锋”陶艺家。我并不是说中国的现、当代陶艺必须要拥有这些已“过时”的艺术风格，但缺少风格的多样性在一个艺术种属之中至少是不完整的。
２、既缺乏反映时代的“大作品”，也缺乏值得品味的“经典”小品。中国的现、当代陶艺像是一
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