场景的力量
日期：2009/10/27 网络
电视场景是电视美术重要的组成部分。电视美术作为造型设计专业，为时不长尚属年轻。与当今整个文化艺术界及设计领域热衷于理论研究的风气不同，电视美术似乎把满腔热情都投入到轰轰烈烈的实践中去了。就目前理论研究的情况而言，我个人认为，尚未建立起公认的体系。从本专业的称谓、术语上来看，绝大多数是延用或借用于传统的舞台美术、成熟的电影美术以及造型艺术中的称谓术语。
由于电视美术中的称谓源于两个体系，于是在实际的工作中，两个等位的称谓往往会并列使用，如：电视美术中的场景，在舞台美术称布景，在电影美术中称场景，为一致起见，在本文中就称为场景设计。
电视是视听综合体。从视觉的角度而言，不论什么内容、什么表现方式，最终是通过图象来体现的，都是以形状、色彩呈现在荧光屏上的。
就最广泛的意义而言。一切在荧光屏上所显示的形象及其相关的因素，都可归人广义的造型范畴之下，也就是说都应属于电视美术讨论的范围。那么电视场景作为电视美术的重要组成部分，它的职能范围亦是普遍而宽泛的。然而电视的功效、作用、目的、意义是各不相同的，表现形态又是迥然各异的。体现在图象上的场景的设计，它的境况是非常复杂的，广义上的电视场景在不同类型不同片种中，它的效用、所处的位置差异甚大，有些是显性的、有些是隐性的，有即时的(现场发挥)也有设计的。
本文所谈及的电视场景的范围，只就自己的工作范围，仅限于在演播室或剧场内录制的各类电视节目。并且是指从构思设计至制作搭装，从意象至物化的完整过程。
视觉与造型
俗话说“眼见为实”，看见了才是可信的。并且总是希望“先睹为快”。电视之所以如此成功，是由于它能及时地使人看见，无疑是极为重要的。
电视作为视听综合体，首先是满足于视觉的。其它因素的拓展终究是以图象为核心的。并且“电视画面(图象)是组成电视节目的基本单位。”(《中国应用电视学》第411页)
如果说人们对于世界的认识是缘自感官的话，那么，视觉就是最为重要的途径。早在文艺复兴时期，达·芬奇就在他的手稿中赞美我们人类眼睛的神奇，“被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，Jb灵依靠它才得以最为广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品。耳朵则居次位，它依靠收听肉眼目击的事物才获得自己的身价”。(《达·芬奇论绘画》广西师范大学出版社第9页)
电影理论家查希里扬在论述视觉形象时写道：“视觉对于人类具有重大意义，人的脑子接受来自眼睛的信息，平均大约三十倍于另一最重要器官——耳朵。我们主要是靠视觉来感知周围世界的空间关系的，而感知运动，视觉并不亚于听觉。”(查希里扬：《银幕的造型世界》电影出版社第7页)我们总是说：“看电视”，“看电影”，不论是电视还是电影。我们看到的往往比听到的要多。
由于本文已限定了论及的范围，此间图象所显现的形象(人像、物象等)，除了人物自身以及肢体动作和表情之外，基本上是由电视美术——场景、光效、化妆、服装、道具、特效等这些实在的三维手段，以及虚拟演播室、字幕、动画、片头片尾等虚拟的三维、二维手段，它们所创造和提供的。由此看来，我们有理由这样认为：电视美术是电视图像造型最为直接的提供者，是节目视觉形式和录制空间最为重要的组织者和创造者。
当我们谈论某座城市的景观；当我们赞叹黄山的秀美景色；当我们欣赏莫奈的风景画时……这些景观、景色、风景以及景致、景象、景物等概念，都是对视觉方式而言的。那么场景呢?当然也是诉诸于我们的视觉。从人的视觉感知方式而言，电视美术与绘画、雕塑、建筑以及舞台美术、电影美术等在这个层面上都是一致的、互通的。从它们的思维方式、创作方法，运用的材料和表现手段上看，都可归属于造型的大范畴之内。当然作为一种艺术形式的造型艺术，即绘画、雕塑、建筑与作为艺术造型设计的电视美术之间存在着诸多的差异和区别。然而，就一些最基本最普遍的方面而言，仍然有着亲密而自然的联系。以造型艺术的原理、准则和方法来进行电视美术的场景设计，不仅是可以的，还应是必须的。
此外，从实践的经历来看，新兴的、年轻的电视美术也无法凭空创造出一套切实有效的方法，它的发展与进步，总是建立在对传统和历史的继承延续的基础之上的。
什么是电视场景
电视场景是电视美术的重要组成部分，是构成电视图象造型的基础之一。是组成电视节目不可或缺的表现手段，是节目内容得以进行和展开的基本条件，是承载人物活动的物质基础或可视空间。(以虚拟技术体现的，则不在本文论及的范围之内)
在电视节目的创作中，场景设计是录制空间——演播室中的造型艺术。
场景在电视美术中属于景物的造型(还有灯光、道具等，因另有文章专论，此文不再涉及)。场景设计，往往也被称为美术设计。它在电视美术中时常是居于主导地位的，往往具有把握整体视觉形式及风格的作用。
场景设计不应该简单地理解为放置一些悦目的景片或是背景和平台的组合，它所体现的不仅仅是审美价值，还完成诸多功能上的需求。如：它是电视节目中人物动作的载体，也是灯光等体现手段的媒介物。在电视节目制作中所形成的这些关于场景的观念，不是谁主谁次的排位，而是源于造型艺术统一和谐原则的需要。从中我们还可以看到来自舞台美术的传统和影响。
法国的舞台美术理论家德尼·巴勃莱在《20世纪舞台设计之革新》一书中讲到：“早在1850年，瓦格纳就提出了‘整体艺术作品’的设想—一种拥有音乐、诗歌、表演、建筑以及’风景画’的艺术综合，这最后一种’风景画’是为要给予戏剧一点造型意味。一个关键性的观点是从德国的浪漫主义得出的，它的意思是要把所有组成布景的各种因素统一起来，要求他们完全和谐一致。”(吴光耀译：《西方演剧艺术》上海文化出版社第535页)这种关于艺术统一的重要观点，至今仍是我们进行艺术创作的原则。电视场景在电视美术中所处的位置和作用，可以看成是其思想的延伸和具体体现。“布景并不限起背景的作用，不管布景因素的极端精简，它仍然提供了一个综合的图象。”(吴光耀译：《西方演剧艺术》上海文化出版社第603页)在我国舞台美术界也具有这种观念，“把舞台设计理解为舞台美术的总体设计，普遍则把布景设计称为舞台设计。’布景’一词有狭义与广义之分，狭义的布景只限于景片、幕布和平台等搭配成的景物的实体。按照狭义的理解进行布景设计是行不通的。”(《美术辞林·舞台美术卷》山西人民美术出版社第23页)
在电视节目的创作和制作中，场景与其它电视美术造型手段：光效、化妆、道具、特效(以及虚拟的片头和片尾、三维和二维动画、字幕)等，互为作用影响，相辅相成，共同完成节目所赋予的任务，创造内容所需的内在的和外部的视觉传达。因此在我看来，孤立地探讨场景设计也是不可能的。即便是在专业分工较为精细的今天，整体的设计观念仍然是具有不容忽视的价值。
职能与作用
“当大幕升起，是布景决定了一个戏的基调。”这是美国著名舞台设计家埃德蒙·琼斯在他的《戏剧的想象》一书中所写到的，这便是布景所具有的非同寻常的作用
在电视中也是如此，当你打开电视，看到图象，首先感受到的是整个画面所显示的视觉风格及造型的形式感。至于内容及声音，则需经过一段时间才能知道。视觉的方式拥有其它方式(语言、文学、音乐等)无法比拟的优势，它能在瞬间提供大量清晰明了、生动准确的信息和符号。虽然人在视觉接纳时总是有所选择的，然而通过短暂的环视或扫视可以得到一个总括的印象。因此我们可以说一个电视节目所要表达的信息，首先是依靠图象上的那种“基调”得以表达的。
电视场景设计的职责，就是在录制空间中创造符合内容需求的景物和空间环境的造型形式，并由造型形式所产生的“意味”来确定一个节目的视觉“基调”。场景设计的过程，就是将内容中抽象的思想、观念精神上的情绪转化为可由视觉接纳的形象的过程。让我们来看看巴勃莱对现代舞台布景创作的总结，(这也将极为有效地帮助我们理解电视场景的职能与作用。)他写道：“现今的倾向是，把舞台布景看作向观众施加影响的整个视听图象的一个组成部分。…不论风格上千差万别，当代的布景已成为戏剧的解释者，也可认为它是向观众传话的一个‘演员’，因为它同时直接或间接地作用于观众的感受。当然，布景仍可指点动作所发生的地点，或按照某种演出风格的要求而参与创造赏心悦目的场景，但主要的是，布景体现、加强或揭示了作品的戏剧意义。”吴光耀译：《西方演剧艺术》上海文化出版社第648页
电视场景，既然应是节目内容的“解释者”和特殊“演员”，那么它就应该“言之有据”、“言之有理”，而不可“自言自语”甚至“胡言乱语”。当电视作为综合艺术时，在“整体艺术”的观念下，电视美术和它的场景设计，应与内容和风格需求以及表现的形式相一致，还应积极的、具有建设性地为节目的展开，提供合理而有效的帮助和支持。场景设计是有前题讲功效的，如果脱离了整体，它是无法独立地存在的。
场景的价值和作用，在录制空间中(演播室或剧场)具有双重性——表现性和实用性，它们是难以割裂的，是交织在一起的。但是这种力量并非在所有情况下都是均等的，由于节目需求的不同设计者风格的差异，其侧重面在不同的作品中亦有所不同。
表现与实用
当我们把舞台布景与电视场景相比较时，可以看到电视场景在“赏心悦目”的成分上往往多于舞台布景，换言之场景的装饰性往往强于布景。在我个人看来，这主要是电视的大众化通俗性所导致的。还应该注意到电视的观众在观看时的随意性，以及图象转眼即变的流逝性等，也会从一些方面决定了电视节目不易于表达深邃的思想，不易以纯粹的艺术形式来表现其内容。电视节目似乎更易于采用寓教于乐、轻松愉快的表现形式。因此，电视场景具有显著的视觉愉悦性，如果不加以注意，很容易步人为装饰而装饰，为悦目而悦目的误区。在我看来
由于电视美术中的称谓源于两个体系，于是在实际的工作中，两个等位的称谓往往会并列使用，如：电视美术中的场景，在舞台美术称布景，在电影美术中称场景，为一致起见，在本文中就称为场景设计。
电视是视听综合体。从视觉的角度而言，不论什么内容、什么表现方式，最终是通过图象来体现的，都是以形状、色彩呈现在荧光屏上的。
就最广泛的意义而言。一切在荧光屏上所显示的形象及其相关的因素，都可归人广义的造型范畴之下，也就是说都应属于电视美术讨论的范围。那么电视场景作为电视美术的重要组成部分，它的职能范围亦是普遍而宽泛的。然而电视的功效、作用、目的、意义是各不相同的，表现形态又是迥然各异的。体现在图象上的场景的设计，它的境况是非常复杂的，广义上的电视场景在不同类型不同片种中，它的效用、所处的位置差异甚大，有些是显性的、有些是隐性的，有即时的(现场发挥)也有设计的。
本文所谈及的电视场景的范围，只就自己的工作范围，仅限于在演播室或剧场内录制的各类电视节目。并且是指从构思设计至制作搭装，从意象至物化的完整过程。
视觉与造型
俗话说“眼见为实”，看见了才是可信的。并且总是希望“先睹为快”。电视之所以如此成功，是由于它能及时地使人看见，无疑是极为重要的。
电视作为视听综合体，首先是满足于视觉的。其它因素的拓展终究是以图象为核心的。并且“电视画面(图象)是组成电视节目的基本单位。”(《中国应用电视学》第411页)
如果说人们对于世界的认识是缘自感官的话，那么，视觉就是最为重要的途径。早在文艺复兴时期，达·芬奇就在他的手稿中赞美我们人类眼睛的神奇，“被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，Jb灵依靠它才得以最为广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品。耳朵则居次位，它依靠收听肉眼目击的事物才获得自己的身价”。(《达·芬奇论绘画》广西师范大学出版社第9页)
电影理论家查希里扬在论述视觉形象时写道：“视觉对于人类具有重大意义，人的脑子接受来自眼睛的信息，平均大约三十倍于另一最重要器官——耳朵。我们主要是靠视觉来感知周围世界的空间关系的，而感知运动，视觉并不亚于听觉。”(查希里扬：《银幕的造型世界》电影出版社第7页)我们总是说：“看电视”，“看电影”，不论是电视还是电影。我们看到的往往比听到的要多。
由于本文已限定了论及的范围，此间图象所显现的形象(人像、物象等)，除了人物自身以及肢体动作和表情之外，基本上是由电视美术——场景、光效、化妆、服装、道具、特效等这些实在的三维手段，以及虚拟演播室、字幕、动画、片头片尾等虚拟的三维、二维手段，它们所创造和提供的。由此看来，我们有理由这样认为：电视美术是电视图像造型最为直接的提供者，是节目视觉形式和录制空间最为重要的组织者和创造者。
当我们谈论某座城市的景观；当我们赞叹黄山的秀美景色；当我们欣赏莫奈的风景画时……这些景观、景色、风景以及景致、景象、景物等概念，都是对视觉方式而言的。那么场景呢?当然也是诉诸于我们的视觉。从人的视觉感知方式而言，电视美术与绘画、雕塑、建筑以及舞台美术、电影美术等在这个层面上都是一致的、互通的。从它们的思维方式、创作方法，运用的材料和表现手段上看，都可归属于造型的大范畴之内。当然作为一种艺术形式的造型艺术，即绘画、雕塑、建筑与作为艺术造型设计的电视美术之间存在着诸多的差异和区别。然而，就一些最基本最普遍的方面而言，仍然有着亲密而自然的联系。以造型艺术的原理、准则和方法来进行电视美术的场景设计，不仅是可以的，还应是必须的。
此外，从实践的经历来看，新兴的、年轻的电视美术也无法凭空创造出一套切实有效的方法，它的发展与进步，总是建立在对传统和历史的继承延续的基础之上的。
什么是电视场景
电视场景是电视美术的重要组成部分，是构成电视图象造型的基础之一。是组成电视节目不可或缺的表现手段，是节目内容得以进行和展开的基本条件，是承载人物活动的物质基础或可视空间。(以虚拟技术体现的，则不在本文论及的范围之内)
在电视节目的创作中，场景设计是录制空间——演播室中的造型艺术。
场景在电视美术中属于景物的造型(还有灯光、道具等，因另有文章专论，此文不再涉及)。场景设计，往往也被称为美术设计。它在电视美术中时常是居于主导地位的，往往具有把握整体视觉形式及风格的作用。
场景设计不应该简单地理解为放置一些悦目的景片或是背景和平台的组合，它所体现的不仅仅是审美价值，还完成诸多功能上的需求。如：它是电视节目中人物动作的载体，也是灯光等体现手段的媒介物。在电视节目制作中所形成的这些关于场景的观念，不是谁主谁次的排位，而是源于造型艺术统一和谐原则的需要。从中我们还可以看到来自舞台美术的传统和影响。
法国的舞台美术理论家德尼·巴勃莱在《20世纪舞台设计之革新》一书中讲到：“早在1850年，瓦格纳就提出了‘整体艺术作品’的设想—一种拥有音乐、诗歌、表演、建筑以及’风景画’的艺术综合，这最后一种’风景画’是为要给予戏剧一点造型意味。一个关键性的观点是从德国的浪漫主义得出的，它的意思是要把所有组成布景的各种因素统一起来，要求他们完全和谐一致。”(吴光耀译：《西方演剧艺术》上海文化出版社第535页)这种关于艺术统一的重要观点，至今仍是我们进行艺术创作的原则。电视场景在电视美术中所处的位置和作用，可以看成是其思想的延伸和具体体现。“布景并不限起背景的作用，不管布景因素的极端精简，它仍然提供了一个综合的图象。”(吴光耀译：《西方演剧艺术》上海文化出版社第603页)在我国舞台美术界也具有这种观念，“把舞台设计理解为舞台美术的总体设计，普遍则把布景设计称为舞台设计。’布景’一词有狭义与广义之分，狭义的布景只限于景片、幕布和平台等搭配成的景物的实体。按照狭义的理解进行布景设计是行不通的。”(《美术辞林·舞台美术卷》山西人民美术出版社第23页)
在电视节目的创作和制作中，场景与其它电视美术造型手段：光效、化妆、道具、特效(以及虚拟的片头和片尾、三维和二维动画、字幕)等，互为作用影响，相辅相成，共同完成节目所赋予的任务，创造内容所需的内在的和外部的视觉传达。因此在我看来，孤立地探讨场景设计也是不可能的。即便是在专业分工较为精细的今天，整体的设计观念仍然是具有不容忽视的价值。
职能与作用
“当大幕升起，是布景决定了一个戏的基调。”这是美国著名舞台设计家埃德蒙·琼斯在他的《戏剧的想象》一书中所写到的，这便是布景所具有的非同寻常的作用
在电视中也是如此，当你打开电视，看到图象，首先感受到的是整个画面所显示的视觉风格及造型的形式感。至于内容及声音，则需经过一段时间才能知道。视觉的方式拥有其它方式(语言、文学、音乐等)无法比拟的优势，它能在瞬间提供大量清晰明了、生动准确的信息和符号。虽然人在视觉接纳时总是有所选择的，然而通过短暂的环视或扫视可以得到一个总括的印象。因此我们可以说一个电视节目所要表达的信息，首先是依靠图象上的那种“基调”得以表达的。
电视场景设计的职责，就是在录制空间中创造符合内容需求的景物和空间环境的造型形式，并由造型形式所产生的“意味”来确定一个节目的视觉“基调”。场景设计的过程，就是将内容中抽象的思想、观念精神上的情绪转化为可由视觉接纳的形象的过程。让我们来看看巴勃莱对现代舞台布景创作的总结，(这也将极为有效地帮助我们理解电视场景的职能与作用。)他写道：“现今的倾向是，把舞台布景看作向观众施加影响的整个视听图象的一个组成部分。…不论风格上千差万别，当代的布景已成为戏剧的解释者，也可认为它是向观众传话的一个‘演员’，因为它同时直接或间接地作用于观众的感受。当然，布景仍可指点动作所发生的地点，或按照某种演出风格的要求而参与创造赏心悦目的场景，但主要的是，布景体现、加强或揭示了作品的戏剧意义。”吴光耀译：《西方演剧艺术》上海文化出版社第648页
电视场景，既然应是节目内容的“解释者”和特殊“演员”，那么它就应该“言之有据”、“言之有理”，而不可“自言自语”甚至“胡言乱语”。当电视作为综合艺术时，在“整体艺术”的观念下，电视美术和它的场景设计，应与内容和风格需求以及表现的形式相一致，还应积极的、具有建设性地为节目的展开，提供合理而有效的帮助和支持。场景设计是有前题讲功效的，如果脱离了整体，它是无法独立地存在的。
场景的价值和作用，在录制空间中(演播室或剧场)具有双重性——表现性和实用性，它们是难以割裂的，是交织在一起的。但是这种力量并非在所有情况下都是均等的，由于节目需求的不同设计者风格的差异，其侧重面在不同的作品中亦有所不同。
表现与实用
当我们把舞台布景与电视场景相比较时，可以看到电视场景在“赏心悦目”的成分上往往多于舞台布景，换言之场景的装饰性往往强于布景。在我个人看来，这主要是电视的大众化通俗性所导致的。还应该注意到电视的观众在观看时的随意性，以及图象转眼即变的流逝性等，也会从一些方面决定了电视节目不易于表达深邃的思想，不易以纯粹的艺术形式来表现其内容。电视节目似乎更易于采用寓教于乐、轻松愉快的表现形式。因此，电视场景具有显著的视觉愉悦性，如果不加以注意，很容易步人为装饰而装饰，为悦目而悦目的误区。在我看来
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