舞台法则与戏剧现象的思考
日期：2009/10/27 网络
近年来，戏剧舞台的整体态势，出现了相对稳定的状态，相对稳健的发展。比较自觉地步入了遵循、贴近和符合艺术的创作轨道，并渐渐走向了文化市场机制的运作。应该说，这是改革开发的新时期以来，经过了二十年的风风雨雨的洗礼，使我们的舞台走向了成熟、自信的一种表现。也就是说，度过了新时期初期，戏剧文化和艺术舞台观念剧变的痛苦，重新确认和接受戏剧文化、艺术舞台的创作和价值观念。也逐渐地摆脱、摒弃了经济转型期的形形色色的冲击、干扰，从而所带来的浮躁。因此，回首当代舞台这二十年来所走过的历程，已能比较客观、冷静地去认识自己，去确认自己应得的文化地位了。
然而，在跨越世纪的进程中，戏剧舞台成就的取得，并不能证明处处已是莺歌燕舞，更不能替代或掩盖倾向性的现象，并需要我们进而作些探讨的。这里，只就舞台创作及其演出的规律性问题，谈谈自己的一孔之见，有一些也是大家老生常谈的话题。
（一）
戏剧舞台上的剧目创作，是一个不可回避的常议论的话题，也是一个沉重、争执的话题。我总觉得当前的创作依然呈现弱势的情状，还是出在一剧之本的剧本上。概言之，一是剧目创作的数量少，每况愈下，没有生产出较多的、可供上演的剧本，导致演出舞台的局限性和质量的贫平。二是偏颇地理解“主旋律”及其与“多样化”之间的关系，导致形成一种新的模式化、概念化的创作方法。三是创作心态的浮躁，导致渐离“生活”，导致不是媚俗、硬侃就是故作前卫、深沉。
例如关于创作剧目的的量少，《新剧本》主编不久前还说过，“现在全国能写戏的剧作家不过20多位。”“能写出比较有份量的剧本的作家其实很少，能够发表的并不太多。有些很有名气的作家，写出来的作品也常常不能令人满意。”剧作家队伍如此少，怎能生产出较多的作品？没有一定的数量，岂能出质量？这些都已经是严峻的现实。我们是泱泱的戏剧大国，仍有近三千的正规演出团体，从业人员十分庞大，与剧本和创作人员的数量比较，显然是不成比例的。
任何创造，应该说都有规律可循，都有法则可依，戏剧创作也不会有例外。那怕是“创新”或“标新立异”、“叛经离道”的创作，也有一定的承传因果。同时也必须顾及观众的审美水准、情趣、习惯和接纳的尺度。这里，无论是传统还是前卫的创作创造，都与戏剧艺术的创作规律，有着千丝万缕的扭结。随意、人为的违背和扭曲，是不会有长久的艺术生命力的，也是经不起观众的检验。这里的违背和扭曲，主要方面是对待生活的态度和对待艺术自身规律的把握。
就其前者论之，剧作家杨利民、杨宝琛近几年的各自两部作品，便是最好的写照。杨利民以自己的生活优势，写油田的人和事而成才成名。他的“石油题材”的戏，几乎一出比一出出色，直至话剧《地质师》的成功，从创作生活的角度上来看，是他大半辈子对生活深深地的积累、认识甚至真诚地崇拜的结果。然而，他之后不久写的话剧《在这个家庭里》，虽然其背景也沾点“油气”，却给人颇有拚揍生活之感，起码缺乏对生活的激情，拥抱生活的激情。同样，杨宝琛也有类似的结症。他的《北京往北是北大荒》，如此感人肺腑的一曲生活之歌也是生命之歌，同样是他对生活全身心地投入。他自己坦陈地说过，他将自己的生活积累都投进这部戏里去了。从舞台上来看，我是完全相信的。那末之后的两部话题就逊色了。主要问题也是出在对生活的把握上，好象是《北京往北是北大荒》的剩余边角材料拚贴而成的，而少了创造的影子。
就其后者言之，遵循艺术规律并不是等同于守旧和陈俗。田沁鑫的话剧《生死场》，我认为就是较好地把握艺术规律的例证。又编又导的年轻的田沁鑫，居然捧出了这样的超越平庸的惊世之作，是出乎人的意外的。我看过她之前执导的几出戏，给我的印象是属于当代“前卫”派一类的导演。象《生死场》这样的题材，这样的生活，对她来说，是“扬短避长”的艺术冒险。其之所以能获成功的主要基点是，把握戏剧的创作法则，写活了“人”，包括出色的人物关系和人物语言。并没有进行花里乎悄的、外在包装，没有取悦的调侃，没有矫情的表演，一切从生活出发，人物出发，营造起独特的戏剧氛围和栩栩如生的人物形象。是在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的基础上，适度借鉴戏曲传统表现手法，又揉进布莱希特的“间离因素”。因此，我认为她在艺术的体现和体验之间，找到了较准备的位置和方法。换言之，在她身上，既吸纳传统的，又不摒弃前卫的，是较为严谨、严格的，按艺术创作的基本规律创造了这一个舞台的精品。
（二）
当今的戏剧舞台上，往往出现本末倒置的现象。我发现好多地方，好多演出团体，一旦确定是培育的、重点的、去参评奖项的剧目，其剧本基础还未坚实，就匆匆地将更多的精力、经费投向二度创作上，具体的表现在外聘导演及有关主创人员。造成这种现象一是导演人才相对短缺；二是有非艺术因素，如评奖等因素的干扰。借助外来的艺术力量，适度的聘用院团外的导演等主创人员，是无可非议的。通过这样的借用、交流，达到提高自身素质的目的，也是一条正常的途径。但是，目前有滥聘的倾向，其有关主管部门的潜在动机是否纯正？如日后增加参评获奖的保险系数一类，无疑是一个心照不宣的因由。评奖本义应是催化或激励艺术的发展，可是一旦染上这类戏剧因素之外的功利化的色彩，就会产生负面影响了。
我们常能看到这样的一种现象，有的演出团体演出的戏，主创人员几乎都是外请的，包括演员。一旦评完奖，或晋京演出结束，回到当地根本无法再演出，这样的创造对本地艺术的建设究竟有何积极意义呢？凡事必有度。如果过度依赖外聘导演和有关人员创造势，而排斥本地人员理可承担的任务，必将会挫伤、委缩本土艺术人员创造的积极性，也会影响本土艺术人员的艺术生存空间。因此，聘用人员也得制定一个法规，宛如足球的球队聘用外籍球员一样，可操作性，才能真正平等的形成良性的竞演机制。
我不笼统地否定评奖活动。关键在于评出标杆性的作品，评出艺术家们的积极性，繁荣戏剧文化。目前需要的是淡化。要把评奖的杠杆与市场机制结合起来，可能是健全评奖活动的一个途径。获奖的戏应该是较好的市场效应。如果投入不了或很难投入市场的演出，即使是获奖作品，也得打个问号了。既叫座又叫好的作品，应该是艺术家们终极的目标。
近年来，出现热衷于舞台豪华版的制作，贵族化操作倾向，我认为既不完全符合艺术的规律，也有违于当今的“国情”的。如一些戏曲、歌剧、舞剧的舞台上，竞相效仿，不管艺术上是否值得，不管院团自身的艺术承受能力，也不管是否适宜今天的文化市场，盲目投入大量资金，动辄几百万。从已经操作过的舞台实践来看，令人满意的屈指可数。
去年底上海进京演出的几台戏，其中给人突出印象的是舞台的大制作。所谓舞台的大制作，主要是指舞台布景、灯光、服装等，化了较多的经费，投入了较大的力量。为此也引发了一些争议。如越剧《红楼梦》的演出，就是一台典型的大制作的舞台，化费了三百多万元。演出的布景等需要用八个集装箱装运。在京的演出场所，非为“保利剧场”莫属（其实也没有能够全部装置上）。从积极意义上来说，《红楼梦》舞台表现了国际大都市的一定程度的大文化手笔。然而，我想坦率地说：它在艺术创造上并没有由于大制作有了更多的大建树，强烈的外在景观的铺张，似乎冲淡了观众对戏剧思想和人物命运的关注。
我对舞台的大制作，不抱任何的偏见，绝不能一概照搬或一概排斥，更不能形成一种导向、定势或模式，必须要慎之又慎的策划、权衡后，才能付之操作。如果说《红楼梦》算“成功”的话，也只是一个个例，不要被个例现象所误导。我认为仍不能忘却艺术创造的规律，只关注外在的样式而忽视艺术自身的开掘。舞台创造的大手笔不等同于舞台的大制作。如果尚无主客观的、戏内戏外的成熟因素，大制作应该缓行！因为目前的演出市场，还掺揉着很多非市场行为，还受一定的非艺术因素的干扰，还很不成熟和经不起多大风雨。达到市场化的大制作，还要走一段相当艰辛的路。
（三）
眼下，创作队伍的流失，高质量作品不多，我想与国家级演出团体的建设也有关连。这些演出团体应该说是舞台上主力队伍，它的主体形象就能代表当代舞台艺术水准的高下，即便在文化市场的运行中，也存在着标杆、导向的作用和义务。
拿北京的几家大剧院来说，这支主力队伍的剧目建设中，就缺乏这方面的作用。一是质量较高的演出作品较少；二是剧目推出有一定的随意性。例如，一家大京剧院连着两届的自己的京剧节，就没有推出一部完整的、新编（包括改编）的大戏，我认为是并不正常的。又例如有的剧院近年推出的新剧目，盲目所谓与“国际”接轨，如演出一些在境外已并不前卫的前卫小剧场戏等，既没有达到应有的艺术水平，也有点随意性，也是与大剧院不相称的。一个剧院（团）的社会形象就是演出的剧目，没有自己相匹配的、高质量的剧目产出，那么，它在其他方面工作再出色，这个剧院就会失去生命力和队伍的凝聚力，也渐渐会被观众摒弃和遗忘了。
我想一个大的剧院，应该有自己的主创班子（主要是剧作班子），完全依靠社会性的、外来的来稿剧本，采用率几乎很低。从北京几家话剧院新时期以来上演剧目来看，占主要比例的是本院剧作家的作品，而且较为成功的作品也是本院剧作家的作品。本院的剧作家了解自己剧院的整体风格，可以扬长避短。无疑，写出来的作品成活率必然较高了。人们曾褒扬戏剧家于是之“抓”（组织创作）剧目有方，他虽然幽默地说是剧作家“写”出来的而不是“抓”出来的。从艺术实践得到证明，创作还得要“抓”，而且还得下力度。如果没有自己的创作班子，你能去“抓”谁呢？据我所知，凡没有能正常的推出好戏的剧院，其中一个因素是本身没有健全的创作班子，也无法对剧院的剧目建设有计划的、有序的运作。剧目建设不是心血来潮，急就章地能弄成。培养自己的创作队伍，有一定的计划，去“抓”创作适合于自
然而，在跨越世纪的进程中，戏剧舞台成就的取得，并不能证明处处已是莺歌燕舞，更不能替代或掩盖倾向性的现象，并需要我们进而作些探讨的。这里，只就舞台创作及其演出的规律性问题，谈谈自己的一孔之见，有一些也是大家老生常谈的话题。
（一）
戏剧舞台上的剧目创作，是一个不可回避的常议论的话题，也是一个沉重、争执的话题。我总觉得当前的创作依然呈现弱势的情状，还是出在一剧之本的剧本上。概言之，一是剧目创作的数量少，每况愈下，没有生产出较多的、可供上演的剧本，导致演出舞台的局限性和质量的贫平。二是偏颇地理解“主旋律”及其与“多样化”之间的关系，导致形成一种新的模式化、概念化的创作方法。三是创作心态的浮躁，导致渐离“生活”，导致不是媚俗、硬侃就是故作前卫、深沉。
例如关于创作剧目的的量少，《新剧本》主编不久前还说过，“现在全国能写戏的剧作家不过20多位。”“能写出比较有份量的剧本的作家其实很少，能够发表的并不太多。有些很有名气的作家，写出来的作品也常常不能令人满意。”剧作家队伍如此少，怎能生产出较多的作品？没有一定的数量，岂能出质量？这些都已经是严峻的现实。我们是泱泱的戏剧大国，仍有近三千的正规演出团体，从业人员十分庞大，与剧本和创作人员的数量比较，显然是不成比例的。
任何创造，应该说都有规律可循，都有法则可依，戏剧创作也不会有例外。那怕是“创新”或“标新立异”、“叛经离道”的创作，也有一定的承传因果。同时也必须顾及观众的审美水准、情趣、习惯和接纳的尺度。这里，无论是传统还是前卫的创作创造，都与戏剧艺术的创作规律，有着千丝万缕的扭结。随意、人为的违背和扭曲，是不会有长久的艺术生命力的，也是经不起观众的检验。这里的违背和扭曲，主要方面是对待生活的态度和对待艺术自身规律的把握。
就其前者论之，剧作家杨利民、杨宝琛近几年的各自两部作品，便是最好的写照。杨利民以自己的生活优势，写油田的人和事而成才成名。他的“石油题材”的戏，几乎一出比一出出色，直至话剧《地质师》的成功，从创作生活的角度上来看，是他大半辈子对生活深深地的积累、认识甚至真诚地崇拜的结果。然而，他之后不久写的话剧《在这个家庭里》，虽然其背景也沾点“油气”，却给人颇有拚揍生活之感，起码缺乏对生活的激情，拥抱生活的激情。同样，杨宝琛也有类似的结症。他的《北京往北是北大荒》，如此感人肺腑的一曲生活之歌也是生命之歌，同样是他对生活全身心地投入。他自己坦陈地说过，他将自己的生活积累都投进这部戏里去了。从舞台上来看，我是完全相信的。那末之后的两部话题就逊色了。主要问题也是出在对生活的把握上，好象是《北京往北是北大荒》的剩余边角材料拚贴而成的，而少了创造的影子。
就其后者言之，遵循艺术规律并不是等同于守旧和陈俗。田沁鑫的话剧《生死场》，我认为就是较好地把握艺术规律的例证。又编又导的年轻的田沁鑫，居然捧出了这样的超越平庸的惊世之作，是出乎人的意外的。我看过她之前执导的几出戏，给我的印象是属于当代“前卫”派一类的导演。象《生死场》这样的题材，这样的生活，对她来说，是“扬短避长”的艺术冒险。其之所以能获成功的主要基点是，把握戏剧的创作法则，写活了“人”，包括出色的人物关系和人物语言。并没有进行花里乎悄的、外在包装，没有取悦的调侃，没有矫情的表演，一切从生活出发，人物出发，营造起独特的戏剧氛围和栩栩如生的人物形象。是在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的基础上，适度借鉴戏曲传统表现手法，又揉进布莱希特的“间离因素”。因此，我认为她在艺术的体现和体验之间，找到了较准备的位置和方法。换言之，在她身上，既吸纳传统的，又不摒弃前卫的，是较为严谨、严格的，按艺术创作的基本规律创造了这一个舞台的精品。
（二）
当今的戏剧舞台上，往往出现本末倒置的现象。我发现好多地方，好多演出团体，一旦确定是培育的、重点的、去参评奖项的剧目，其剧本基础还未坚实，就匆匆地将更多的精力、经费投向二度创作上，具体的表现在外聘导演及有关主创人员。造成这种现象一是导演人才相对短缺；二是有非艺术因素，如评奖等因素的干扰。借助外来的艺术力量，适度的聘用院团外的导演等主创人员，是无可非议的。通过这样的借用、交流，达到提高自身素质的目的，也是一条正常的途径。但是，目前有滥聘的倾向，其有关主管部门的潜在动机是否纯正？如日后增加参评获奖的保险系数一类，无疑是一个心照不宣的因由。评奖本义应是催化或激励艺术的发展，可是一旦染上这类戏剧因素之外的功利化的色彩，就会产生负面影响了。
我们常能看到这样的一种现象，有的演出团体演出的戏，主创人员几乎都是外请的，包括演员。一旦评完奖，或晋京演出结束，回到当地根本无法再演出，这样的创造对本地艺术的建设究竟有何积极意义呢？凡事必有度。如果过度依赖外聘导演和有关人员创造势，而排斥本地人员理可承担的任务，必将会挫伤、委缩本土艺术人员创造的积极性，也会影响本土艺术人员的艺术生存空间。因此，聘用人员也得制定一个法规，宛如足球的球队聘用外籍球员一样，可操作性，才能真正平等的形成良性的竞演机制。
我不笼统地否定评奖活动。关键在于评出标杆性的作品，评出艺术家们的积极性，繁荣戏剧文化。目前需要的是淡化。要把评奖的杠杆与市场机制结合起来，可能是健全评奖活动的一个途径。获奖的戏应该是较好的市场效应。如果投入不了或很难投入市场的演出，即使是获奖作品，也得打个问号了。既叫座又叫好的作品，应该是艺术家们终极的目标。
近年来，出现热衷于舞台豪华版的制作，贵族化操作倾向，我认为既不完全符合艺术的规律，也有违于当今的“国情”的。如一些戏曲、歌剧、舞剧的舞台上，竞相效仿，不管艺术上是否值得，不管院团自身的艺术承受能力，也不管是否适宜今天的文化市场，盲目投入大量资金，动辄几百万。从已经操作过的舞台实践来看，令人满意的屈指可数。
去年底上海进京演出的几台戏，其中给人突出印象的是舞台的大制作。所谓舞台的大制作，主要是指舞台布景、灯光、服装等，化了较多的经费，投入了较大的力量。为此也引发了一些争议。如越剧《红楼梦》的演出，就是一台典型的大制作的舞台，化费了三百多万元。演出的布景等需要用八个集装箱装运。在京的演出场所，非为“保利剧场”莫属（其实也没有能够全部装置上）。从积极意义上来说，《红楼梦》舞台表现了国际大都市的一定程度的大文化手笔。然而，我想坦率地说：它在艺术创造上并没有由于大制作有了更多的大建树，强烈的外在景观的铺张，似乎冲淡了观众对戏剧思想和人物命运的关注。
我对舞台的大制作，不抱任何的偏见，绝不能一概照搬或一概排斥，更不能形成一种导向、定势或模式，必须要慎之又慎的策划、权衡后，才能付之操作。如果说《红楼梦》算“成功”的话，也只是一个个例，不要被个例现象所误导。我认为仍不能忘却艺术创造的规律，只关注外在的样式而忽视艺术自身的开掘。舞台创造的大手笔不等同于舞台的大制作。如果尚无主客观的、戏内戏外的成熟因素，大制作应该缓行！因为目前的演出市场，还掺揉着很多非市场行为，还受一定的非艺术因素的干扰，还很不成熟和经不起多大风雨。达到市场化的大制作，还要走一段相当艰辛的路。
（三）
眼下，创作队伍的流失，高质量作品不多，我想与国家级演出团体的建设也有关连。这些演出团体应该说是舞台上主力队伍，它的主体形象就能代表当代舞台艺术水准的高下，即便在文化市场的运行中，也存在着标杆、导向的作用和义务。
拿北京的几家大剧院来说，这支主力队伍的剧目建设中，就缺乏这方面的作用。一是质量较高的演出作品较少；二是剧目推出有一定的随意性。例如，一家大京剧院连着两届的自己的京剧节，就没有推出一部完整的、新编（包括改编）的大戏，我认为是并不正常的。又例如有的剧院近年推出的新剧目，盲目所谓与“国际”接轨，如演出一些在境外已并不前卫的前卫小剧场戏等，既没有达到应有的艺术水平，也有点随意性，也是与大剧院不相称的。一个剧院（团）的社会形象就是演出的剧目，没有自己相匹配的、高质量的剧目产出，那么，它在其他方面工作再出色，这个剧院就会失去生命力和队伍的凝聚力，也渐渐会被观众摒弃和遗忘了。
我想一个大的剧院，应该有自己的主创班子（主要是剧作班子），完全依靠社会性的、外来的来稿剧本，采用率几乎很低。从北京几家话剧院新时期以来上演剧目来看，占主要比例的是本院剧作家的作品，而且较为成功的作品也是本院剧作家的作品。本院的剧作家了解自己剧院的整体风格，可以扬长避短。无疑，写出来的作品成活率必然较高了。人们曾褒扬戏剧家于是之“抓”（组织创作）剧目有方，他虽然幽默地说是剧作家“写”出来的而不是“抓”出来的。从艺术实践得到证明，创作还得要“抓”，而且还得下力度。如果没有自己的创作班子，你能去“抓”谁呢？据我所知，凡没有能正常的推出好戏的剧院，其中一个因素是本身没有健全的创作班子，也无法对剧院的剧目建设有计划的、有序的运作。剧目建设不是心血来潮，急就章地能弄成。培养自己的创作队伍，有一定的计划，去“抓”创作适合于自
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