舞台是自由的
日期：2009/10/27 网络
不久之前，我在我的老家看了一台晚会，叫《“乡音乡情”文艺晚会》，是为了招待海外“宁波帮”的一台主题性晚会，其内容当然是唱乡音、叙乡情的“大并盘”式的舞台演出，然而，提供整台晚会的舞台美术的景观，或者说它的演出样式，却不是常常见到的“大并盘”的样式，而是相反，是比较完整的舞台整体。它的主体形象，是一组带有小桥流水的、青瓦白墙的江南民居。它装置在转台上，根据演出的需要，可以左右转动。同时，时而可快，时而可慢，让观众从不同方位，观赏了洋溢着水乡情趣的舞台画面。令每一位海外的游子，面对这熟悉的、曾经养育过他们的这方土地，无不为之动容的。这个舞台的设计者，就是本人要写的戴先生延年。说先生，似乎有点距离了。说师弟，还较妥切。故将写来再说。
戴延年早就进入成熟的创作阶段了。近20年来，他的设计作品，我基本上都看过。除去在电视剧中混口饭吃的作品之外（如《我爱我家》、《皇城根儿》、《欢乐家庭》等），我看到的主要是在舞台上。因此，我想主要针对他的戏剧舞台上的舞台美术创作，谈一些自己的观感。
戴延年的舞台设计作品，如文题：舞台是自由的。我不能完全揣摩他每一台戏的创作心态，但他的作品所呈现的风韵，所展示的心灵，所张扬的气场，我认为是自由的，翱翔着自由的翅膀，矫健的翅膀，搏击在蓝天白云上。正如他所在的空军演出团体，独特的创造氛围中，似乎给予了他创造的生命。并不因为舞台时空的制约，并不因为军事题材的制约，也并不因为目前演出条件的制约，而显得刻版、木呐，显得循规蹈矩，显得缺乏灵气的常规足迹。我综观他的舞台，无论是军事题材的命题性的舞台，还是将触觉伸向生活化的历史性的舞台；无论是象征性的、倾注着意写的舞台，还是打破传统空间关系的散点式舞台，始终精神抖擞，营造起灵动的自由的创造气息。我想，从下列的几台戏的设计创作，来读解他的创造法则，来论证自己的审美判断。
（一）《凯旋在子夜》，相对而言，是他的一出比较前期的作品。虽然属前期，但是仍给我留下比较深刻的印象。这是一出描写当代战争的舞台剧，无疑是要表现当代军人的气魄和风貌，要表现他们的奉献和牺牲精神，因而，也需要在演出的直观形象上，要有火药味，要有一定的战火的场面，等等。同时，又由于场景比较多，时空跨度大。显然，在这样的舞台上，采用传统的写实的手段是行不通了。于是，与导演王贵为主要的合作者一起，将目光投向抽象的表现主义的手法，是顺理成章的路子了。舞台总体的表现手法，融入戏曲、音乐、舞蹈、乃至哑剧的艺术元素，创造了表现当代战争题材的艺术化的符号，构架成自己的演出风格。落实在戏剧外在的样式上，则与导演默契地达成了这样的共识：从组织舞台空间入手，创造一个自由度大的、较开阔的、多层次的演出空间。同时，努力寻找象征性的表现语汇。为此，戴延年在舞台上设计了一套基本不变的、中性多义的梯架结构，来确认舞台的主体形象。以不变应万变，以静态应对动态，来适应戏剧的时空变化，去推动戏剧冲突和矛盾的发展。全剧景观中，三个直通天桥的梯子，后区横贯着错落有致的框架平台，和悬在背景上一个硕大的平面图形，组成了非写实的多元空间，不仅使舞台景观自身强化样式感，也为流动性的、略带“程式”味的表现性的表演，提供了自由创造的可能。戴延年说：“舞台本身就是假的，全假也就易真了。采用非写实的象征性的方法，其目的就是为了加强戏剧动作，深化戏剧的内涵，使演出形式总体上的完整统一。”
（二）《特殊军营》虽然也是一出军事题材的戏，却已经远离硝烟弥漫的战场了，它的舞台已经“转移”到了坐落在上海大都市豪华的宾馆里了。好像当年《霓虹灯下哨兵》舞台那样，宛如成了当代的南京路上好八连了。与《凯》剧一样的是，该剧也是多场次的演出，需要从多方位的空间视角去展示军人的生活。导演林兆华也是一位不“安分守己”的导演，也是追求时空自由的导演。戴延年在与导演磨合中，也是跳出了再现性的传统圈子。舞台主要表演区内，设置了三层框架的平台，一下子叠加起上下三个层次的空间。同时，每一层平台又是采用现代装饰材料金属管构成，也一下子去掉了“土味”。一层为宾馆的大厅、酒吧间，灯红酒绿，时尚且又气派；二层则是单调朴素的军人营房，与一层的环境形成了极强烈的鲜明对照；三层是通向室外的阳台，可以看到这座大城市的“背景。”然而，这个“背景”也不是再现性的：在舞台的右侧一直延伸到天幕区的一角，设置了一幅可以反投的塑料大屏幕，随着时空的转变，投射相应的形象，如上海的俯视图、五光十色的夜景、壮观的黄浦大桥、以及草坪绿地等，用来交待戏剧环境。可以看到，多层结构的抽象的主体空间，与局部（指反投屏幕）的描绘性空间，作了有机的揉合，从而强化了舞台整体的假定性。布莱希特常常运用“间离效果”，让观众对熟知的事物（景观上则可以指熟知的环境），重新认识，重新发现，重新思考，产生新的乐趣和审美判断。我想，这台景创造的虚实相兼的空间和确认假定性的原则，是充满了“间离因素”的。
（三）《湘江湘江》的舞台设计，我用时髦和文雅的一句话：是血与火的洗礼。这出戏本身也是血与火的洗礼。舞台画面以极简约却又厚重的形象，展示了第二次国内革命战争期间最残酷的一幕。舞台的主体是写实的，但它只体现在湘江岸边的特殊的舞台环境。这种叠加的城墙般的舞台结构和描述，像一幅色彩凝重的油画，是赋予象征意义的。它象征红军北上的艰难，象征红军浴血奋战的残酷；它象征这块土地的厚重，象征这支军队必胜的信念。从舞台体现上来说，这个景的造型结构，给导演提供了更强的舞台表现的力度。阶梯型的结构，是比较组合成可变的、有支点、有力度的画面。最后的画面，付出了极大牺牲代价，终于突破敌人前堵后追的围剿，占领的列车徐徐从舞台中间的深处向前驶来，悲壮的气氛、壮烈的场面，将全剧推向了高潮，令每一个观众无不为之动容的。这个戏剧高潮的形成，应该说是得到了舞台直观形象创造所支撑的。人们从这个画面里，毫无疑问，会引起共鸣，会进入这样的舞台意境，就是毛泽东的一首著名诗篇：“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。”
（四）《晴空霹雳》也是一出必需要提及的设计作品。由于戴延年在空军的演出团体，他的创作对象必需要关注空军题材，必需遵命于这个领域的创作。他已有一系列反映当代空军生活题材的作品了。除了《晴空.霹雳》、《特殊军营》、《凯旋在子夜》之外，还有《甘巴拉》、《豪情盖天》、《和平之翼》等等，成了他创作中一道亮丽的风景线。《睛》剧无疑是反映当代空军建设的戏。虽然，这出剧目的本身并未能在舞台上产生“霹雳”的效果，然而，它的舞台“睛空”所呈现的视觉形象，倒让观众的眼球为之一亮，以不同倾斜的几何体块面中，映出局部的环境示意，以一当十，以拼贴的手段，简洁、空灵、有力，展示出当代空军奋发的精神和勇于搏击长空的气魄。不必讳言，军营的舞台是存在着“单调”的一面，如果在视觉形象上不去打破常规的画面，去寻找“刺激”的、动态性的、不可预测的舞台美术语言，是很难让观众产生或保持观赏的兴趣点。戴延年在《晴》剧的舞台上，就做了这方面的努力。
（五）《霸王别姬》是一出小剧场舞台的演出。小剧场戏剧的舞台美术创作更有较大的空间自由度，倒不是说它提供空间的大小而言，而是在当前，我们的小剧场演出场所十分不规范，什么样的场所都有，尚未有专门的为小剧场演出而建造的舞台。鉴于这种现状，给设计者提供了利弊皆有的创造可能性。我看到的《霸王别姬》的演出，就是在北京人艺的小剧场（也是旧仓库改造的）。话剧的《霸王别姬》，对这个传统的戏剧故事作了重新的解读，舞台的样式也作了自己的注释。在一个毫无具象可言的台面上，有一组能登上去的楼梯，有兵马俑，有“排优俑”，有石碑雕刻，有佛龛状装置，有可上升的秋千及装饰性图饰等。它们之间有多大的有机联系，更多的是凭借每一个人自己的想象了。但有一点可以说，是被撕碎的历史碎片，“随意”地散落在舞台上。我想是有助于读解的。表演者利用这堆诸物，可视作心灵或精神的寄托，情系所依，也可视作表演的支点。反正，空间的运用，一半依靠表演者自己去把握了。它的自由度也就可想而知了。
（六）《俗世奇人》，较为近期的一出小剧场演出，已与《霸王别姬》拉近了二千多年的历史了：展示一个多世纪之前清末民初的民俗世情，和略具怪才奇才的、小民百姓的生活，展示一些破碎的、凄苦的、无奈的人生况味。因而说，反映的是一个高度的、被扭曲的社会，揭示的也是心灵被扭曲的群体。戴延年干脆用写真的建筑画面，组合成倾斜、变形的舞台环境，将拼贴而成的图象的真实与整体舞台“荒诞”的结构相统一，因而，观众看到的整个演出的形象，从外在的到内在的形象，一句话，就可概括：扭曲。进而说变态、怪诞，丝丝入扣，渗透着那个社会的败落、悲哀，那个岁月俗人人生的怆凉、凄苦。舞台的外部形象，已参与了戏剧演出整体语言的表述了，甚至给予了观众直觉上的提示。因此，这个小剧场的舞台设计，同样是摒弃了再现性的手段，设置了“碎片”状的时空，给予了整体演出高度的自由。
以上六台戏，只是戴延年舞台上的代表性的创造，我也只是以此为靶子，表述了他对舞台空间的创作观念。我认为创造舞台自由的空间，是他设计的主要理念。这种理念，已被众多的有自觉创造意识的设计家所共识，也被不少导演艺术家所理解和默契地运用。我认为，在舞台上的空间，凡疏理合理的、可以自如灵活运用的、富有机趣而又能洋溢生命活力的空间，就能定夺它演出的成功了。
戴延年的舞台创造，也有他的局限性，主要还是题材的局限性。这个责任主要不是他自身的因素，而是面对的是创作环境而言的。因为，他所遇到的剧目，大多数是“原创”的，而且是并不太成熟的作品，应景性的作品。这样，给了他更多的创造难题。主要是文本不稳定，乃至不成熟。
戴延年早就进入成熟的创作阶段了。近20年来，他的设计作品，我基本上都看过。除去在电视剧中混口饭吃的作品之外（如《我爱我家》、《皇城根儿》、《欢乐家庭》等），我看到的主要是在舞台上。因此，我想主要针对他的戏剧舞台上的舞台美术创作，谈一些自己的观感。
戴延年的舞台设计作品，如文题：舞台是自由的。我不能完全揣摩他每一台戏的创作心态，但他的作品所呈现的风韵，所展示的心灵，所张扬的气场，我认为是自由的，翱翔着自由的翅膀，矫健的翅膀，搏击在蓝天白云上。正如他所在的空军演出团体，独特的创造氛围中，似乎给予了他创造的生命。并不因为舞台时空的制约，并不因为军事题材的制约，也并不因为目前演出条件的制约，而显得刻版、木呐，显得循规蹈矩，显得缺乏灵气的常规足迹。我综观他的舞台，无论是军事题材的命题性的舞台，还是将触觉伸向生活化的历史性的舞台；无论是象征性的、倾注着意写的舞台，还是打破传统空间关系的散点式舞台，始终精神抖擞，营造起灵动的自由的创造气息。我想，从下列的几台戏的设计创作，来读解他的创造法则，来论证自己的审美判断。
（一）《凯旋在子夜》，相对而言，是他的一出比较前期的作品。虽然属前期，但是仍给我留下比较深刻的印象。这是一出描写当代战争的舞台剧，无疑是要表现当代军人的气魄和风貌，要表现他们的奉献和牺牲精神，因而，也需要在演出的直观形象上，要有火药味，要有一定的战火的场面，等等。同时，又由于场景比较多，时空跨度大。显然，在这样的舞台上，采用传统的写实的手段是行不通了。于是，与导演王贵为主要的合作者一起，将目光投向抽象的表现主义的手法，是顺理成章的路子了。舞台总体的表现手法，融入戏曲、音乐、舞蹈、乃至哑剧的艺术元素，创造了表现当代战争题材的艺术化的符号，构架成自己的演出风格。落实在戏剧外在的样式上，则与导演默契地达成了这样的共识：从组织舞台空间入手，创造一个自由度大的、较开阔的、多层次的演出空间。同时，努力寻找象征性的表现语汇。为此，戴延年在舞台上设计了一套基本不变的、中性多义的梯架结构，来确认舞台的主体形象。以不变应万变，以静态应对动态，来适应戏剧的时空变化，去推动戏剧冲突和矛盾的发展。全剧景观中，三个直通天桥的梯子，后区横贯着错落有致的框架平台，和悬在背景上一个硕大的平面图形，组成了非写实的多元空间，不仅使舞台景观自身强化样式感，也为流动性的、略带“程式”味的表现性的表演，提供了自由创造的可能。戴延年说：“舞台本身就是假的，全假也就易真了。采用非写实的象征性的方法，其目的就是为了加强戏剧动作，深化戏剧的内涵，使演出形式总体上的完整统一。”
（二）《特殊军营》虽然也是一出军事题材的戏，却已经远离硝烟弥漫的战场了，它的舞台已经“转移”到了坐落在上海大都市豪华的宾馆里了。好像当年《霓虹灯下哨兵》舞台那样，宛如成了当代的南京路上好八连了。与《凯》剧一样的是，该剧也是多场次的演出，需要从多方位的空间视角去展示军人的生活。导演林兆华也是一位不“安分守己”的导演，也是追求时空自由的导演。戴延年在与导演磨合中，也是跳出了再现性的传统圈子。舞台主要表演区内，设置了三层框架的平台，一下子叠加起上下三个层次的空间。同时，每一层平台又是采用现代装饰材料金属管构成，也一下子去掉了“土味”。一层为宾馆的大厅、酒吧间，灯红酒绿，时尚且又气派；二层则是单调朴素的军人营房，与一层的环境形成了极强烈的鲜明对照；三层是通向室外的阳台，可以看到这座大城市的“背景。”然而，这个“背景”也不是再现性的：在舞台的右侧一直延伸到天幕区的一角，设置了一幅可以反投的塑料大屏幕，随着时空的转变，投射相应的形象，如上海的俯视图、五光十色的夜景、壮观的黄浦大桥、以及草坪绿地等，用来交待戏剧环境。可以看到，多层结构的抽象的主体空间，与局部（指反投屏幕）的描绘性空间，作了有机的揉合，从而强化了舞台整体的假定性。布莱希特常常运用“间离效果”，让观众对熟知的事物（景观上则可以指熟知的环境），重新认识，重新发现，重新思考，产生新的乐趣和审美判断。我想，这台景创造的虚实相兼的空间和确认假定性的原则，是充满了“间离因素”的。
（三）《湘江湘江》的舞台设计，我用时髦和文雅的一句话：是血与火的洗礼。这出戏本身也是血与火的洗礼。舞台画面以极简约却又厚重的形象，展示了第二次国内革命战争期间最残酷的一幕。舞台的主体是写实的，但它只体现在湘江岸边的特殊的舞台环境。这种叠加的城墙般的舞台结构和描述，像一幅色彩凝重的油画，是赋予象征意义的。它象征红军北上的艰难，象征红军浴血奋战的残酷；它象征这块土地的厚重，象征这支军队必胜的信念。从舞台体现上来说，这个景的造型结构，给导演提供了更强的舞台表现的力度。阶梯型的结构，是比较组合成可变的、有支点、有力度的画面。最后的画面，付出了极大牺牲代价，终于突破敌人前堵后追的围剿，占领的列车徐徐从舞台中间的深处向前驶来，悲壮的气氛、壮烈的场面，将全剧推向了高潮，令每一个观众无不为之动容的。这个戏剧高潮的形成，应该说是得到了舞台直观形象创造所支撑的。人们从这个画面里，毫无疑问，会引起共鸣，会进入这样的舞台意境，就是毛泽东的一首著名诗篇：“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。”
（四）《晴空霹雳》也是一出必需要提及的设计作品。由于戴延年在空军的演出团体，他的创作对象必需要关注空军题材，必需遵命于这个领域的创作。他已有一系列反映当代空军生活题材的作品了。除了《晴空.霹雳》、《特殊军营》、《凯旋在子夜》之外，还有《甘巴拉》、《豪情盖天》、《和平之翼》等等，成了他创作中一道亮丽的风景线。《睛》剧无疑是反映当代空军建设的戏。虽然，这出剧目的本身并未能在舞台上产生“霹雳”的效果，然而，它的舞台“睛空”所呈现的视觉形象，倒让观众的眼球为之一亮，以不同倾斜的几何体块面中，映出局部的环境示意，以一当十，以拼贴的手段，简洁、空灵、有力，展示出当代空军奋发的精神和勇于搏击长空的气魄。不必讳言，军营的舞台是存在着“单调”的一面，如果在视觉形象上不去打破常规的画面，去寻找“刺激”的、动态性的、不可预测的舞台美术语言，是很难让观众产生或保持观赏的兴趣点。戴延年在《晴》剧的舞台上，就做了这方面的努力。
（五）《霸王别姬》是一出小剧场舞台的演出。小剧场戏剧的舞台美术创作更有较大的空间自由度，倒不是说它提供空间的大小而言，而是在当前，我们的小剧场演出场所十分不规范，什么样的场所都有，尚未有专门的为小剧场演出而建造的舞台。鉴于这种现状，给设计者提供了利弊皆有的创造可能性。我看到的《霸王别姬》的演出，就是在北京人艺的小剧场（也是旧仓库改造的）。话剧的《霸王别姬》，对这个传统的戏剧故事作了重新的解读，舞台的样式也作了自己的注释。在一个毫无具象可言的台面上，有一组能登上去的楼梯，有兵马俑，有“排优俑”，有石碑雕刻，有佛龛状装置，有可上升的秋千及装饰性图饰等。它们之间有多大的有机联系，更多的是凭借每一个人自己的想象了。但有一点可以说，是被撕碎的历史碎片，“随意”地散落在舞台上。我想是有助于读解的。表演者利用这堆诸物，可视作心灵或精神的寄托，情系所依，也可视作表演的支点。反正，空间的运用，一半依靠表演者自己去把握了。它的自由度也就可想而知了。
（六）《俗世奇人》，较为近期的一出小剧场演出，已与《霸王别姬》拉近了二千多年的历史了：展示一个多世纪之前清末民初的民俗世情，和略具怪才奇才的、小民百姓的生活，展示一些破碎的、凄苦的、无奈的人生况味。因而说，反映的是一个高度的、被扭曲的社会，揭示的也是心灵被扭曲的群体。戴延年干脆用写真的建筑画面，组合成倾斜、变形的舞台环境，将拼贴而成的图象的真实与整体舞台“荒诞”的结构相统一，因而，观众看到的整个演出的形象，从外在的到内在的形象，一句话，就可概括：扭曲。进而说变态、怪诞，丝丝入扣，渗透着那个社会的败落、悲哀，那个岁月俗人人生的怆凉、凄苦。舞台的外部形象，已参与了戏剧演出整体语言的表述了，甚至给予了观众直觉上的提示。因此，这个小剧场的舞台设计，同样是摒弃了再现性的手段，设置了“碎片”状的时空，给予了整体演出高度的自由。
以上六台戏，只是戴延年舞台上的代表性的创造，我也只是以此为靶子，表述了他对舞台空间的创作观念。我认为创造舞台自由的空间，是他设计的主要理念。这种理念，已被众多的有自觉创造意识的设计家所共识，也被不少导演艺术家所理解和默契地运用。我认为，在舞台上的空间，凡疏理合理的、可以自如灵活运用的、富有机趣而又能洋溢生命活力的空间，就能定夺它演出的成功了。
戴延年的舞台创造，也有他的局限性，主要还是题材的局限性。这个责任主要不是他自身的因素，而是面对的是创作环境而言的。因为，他所遇到的剧目，大多数是“原创”的，而且是并不太成熟的作品，应景性的作品。这样，给了他更多的创造难题。主要是文本不稳定，乃至不成熟。
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