粤剧舞美的走向
日期：2009/10/27 网络
广东粤剧舞台美术的表现形式大致可分为两类：一是写实性·绘画性（包括写实性·亚装饰性）；二是写意性·表现性。在我所看过的粤剧中，第一类代表作品如《魂牵珠玑巷》、《唐太宗与小魏征》、《伦文叙传奇》、《中英街传奇》等。这一类作品比较受欢迎，其原因是画面比较美，比较适合粤剧观众的口味，有时幕一打开，观众就鼓掌：“哗，布景好靓！”《伦文叙传奇》第一景的三座神像就画得非常好，用色非常准确逼真，没有一笔颜色是多余的，而且使人感到殿内的空气如烟霞在流动。北京有位教授在台下看了神像，以为是用泡沫塑料雕成的，上台一看，才知是绘景。剧中“惜别”一场占有整个舞台的江边卧榕，搞得很大气，也很美，枝干穿插有意，须叶点染含情，给离别远去的剧中人，也给观众留下难忘的印象；御花园那棵古柏树，造型十分苍劲奇特，很具观赏性，使人感到只有皇家庭苑才能拥有这样的奇花异草。这种写实性、绘画性的布景，是由洪三和、何碧溪、南陀等老一辈粤剧舞台美术家奇妙的舞台构思、精湛的绘画技巧创造出来的，后来的设计家的贡献是从色彩上、造型上、黑白灰关系上使舞台布景更像一幅幅美丽的中国山水画。
在艺术创新面前，这种被称为“第二传统”的布景，有无存在的价值呢？回答还是肯定的。一、这种风格的布景与当前的粤剧是匹配的，并有一定的群众基础，并不是什么“旧瓶装新酒”。因为当前的粤剧还处在“超稳定”状态。二、这种风格在国内是有些特色的，与别的剧种的舞台美术拉开了一定的距离，保持这种距离是重要的。通过“微调”拉大这种距离，可以形成更具岭南特色的舞台美术。三、这种风格的最大特色是画大景（又称画大幕），粤剧观众都喜欢看画大景，我们不妨保留这道“粤菜”。我的意见是：a、如果是写实性的，可以再多吸收一点中国画的“空白”，使画面更空灵。b、亦可增加表现成份，把焦点透视改为散点透视，或把多组不同性质的景物集中在一个画面上。上海周本义教授设计的黄梅戏《红楼梦》第一场大观园的那一景，背景就是用散点透视的方法，由大小不一的几个高高低低的月洞门组成的画面，很有新意。它既表现出大观园之大，又暗示出戏剧的复杂——每个月洞门里都有几个辛酸的故事。c、把写实性、绘画性改为表现性、绘画性。不用写实的方法绘大景。最近我看了在美国工作的云南画家丁绍光的画。他的画中国人喜欢，西方人亦喜欢。他连续三年被选为联合国代表画家，他的画许多背景都是非写实的深色背景，他被认为是中、西绘画语言拼撞，传统与现代结合的成功范例。我曾这样想：如果把他的绘画方法用到舞台大景上，不是很好么，既可表现深刻而复杂的思想内容，又很美，很新，很现代。采用“表现”的手法，可以从超现实主义那里吸取营养，即单元形象是写实的，组合和配置是荒诞的。或写实的形象，荒诞的处理等等。写实主义仅仅是一道菜。拓宽视野，会使我们的表现形式丰富起来。d、应该承认，粤剧的内景，搞得好的不多，平台和道具都显得多而杂，缺乏中国建筑的美感，缺乏刻划人物形象和催化戏剧情绪的力度……这些，都是要努力提高的事。
第二类的作品有《霓裳情怨》、《睿王与庄妃》、《金陵残梦》、《莲花仙子词皇帝》等舞美设计，这类作品可冠以“写意性”，以区别“写实性”。其实，用“表现性”这个词可能更恰当。这是一种向兄弟剧种学习，打破粤剧观众欣赏习惯的尝试。色彩以黑当白，有美感，也有一定内涵，收到以一当十、突出主体形象的效果。舞台干净了，给人耳目一新的感觉。６０年代初我用这种风格搞过几个戏，如上海戏剧学院的《八一风暴》，现在回过头来看，我认为：一、选取主体形象很重要，一定要有较强的“表现意味”（如刻划人物、表现历史、暗示命运、象征哲理等）。二、要弄清主体形象与周围环境的生活联系，通过人物活动带出整个环境来，虽然没有实景，观众却感到实景的存在。这是著名戏剧家朱端钧先生的意见。三、既要考虑粤剧观众的欣赏趣味，又要拉大与同类手法的距离：a、不要给观众产生黑舞台或黑布景的感觉，《金陵残梦》的界画，《莲花仙子词皇帝》的发光颜料的运用，都取得很好效果，应继续试验下去。b、加强灯光的表现性，强调光束的表现力和审美情趣。学会表现性灯光，将造就一两个粤剧“灯光诗人”。
粤剧是我国目前生存环境最好的剧种之一。但不能自以为是各方面水平最高的剧种。２１世纪的观众是文化知识较高的观众，是被现代文化与科技的斑斓色彩、炫目图像所包围的观众，又是喜欢娱乐与思考的观众。为了寻找面对这样观众的新形式、新舞美，我认为要重视以下几点：
第一、打破写实性是唯一最好的表现形式的艺术观。现在不少人还认为，布景搞得逼真才算最美。其实这是很错误的。在这种思想指导下，许多写实布景已经搞得千篇一律，成为一种“新程式”了。现代戏的村头景：解放前是左一棵大树、右一间破屋；解放后是左一棵柳树、右一间新屋。古装戏的室内景：（中堂）两边各一蝴蝶幕，中间格扇，前面一桌两椅；或（官堂）中间一大屏风，小平台上放一官案。许多设计图集几乎像是一个人搞的。这个问题在舞美理论界虽已初步解决，但部分领导、演员还未充分认识。比如，门与窗之间怎么没有墙？大树后面怎么不是天？能发射的大炮怎能是一张旧照片？天上的太阳怎会是绿色的？地上的青草怎会涂上黑色？六月的天空怎会突然下雪？……我们崇尚现实主义，但无数实践已经证明，非写实手法往往是对现实主义的加强。我们虽然不同意西方评论家所说的搞写实是“艺术家低能的标志”（贝克）。但拉开与生活原形的距离，采用“表现”的手法，向变形、重构，甚至抽象的方向走，已成为当今造型艺术的一个重要特征，也是许多美术家的追求。
第二、更新知识，应用当代造型设计语汇和学术成果，营造２１世纪舞台新景观。陶瓷是中国传统产品，但百姓往往更喜爱日本和韩国的工艺（生活用瓷），这是为什么？因为他们的产品无论在造型还是纹样上，都运用了当代造型的观念和语汇，给人一种新颖而具时尚的美感。２０世纪初发生的新美术运动，使一批美术家对视觉美进行了科学的分析与探索。他们从点、线、面的构成入手，逐渐扩大到空间、形式等方面，去探求形与色的表现方法，极大地丰富了造型艺术设计的手段，为产品造型设计新辟了一个崭新天地。而我们的一些设计人员，还是沿用图案时代的思路去走——仅仅知道：单独模样、二方连续、四方连续等。最近中国美术学院出版的《形态构成学》，比较系统地介绍了现代艺术设计的平面构成、色彩构成、主体构成、空间构成、肌理构成等原理，对了解现代美术的形态构成很有帮助。据说我国的一些美术院校不论是工业设计，还是绘画、雕塑都开此课，这是迈入现代设计之门的必修课。粤剧舞美设计要使自己的作品具有现代感，应该补上这一课。
我们应当关注一下后现代主义的设计，这可能对开拓新思路有启发。二战之后，由建筑设计开创的后现代主义是现代工业设计的主要倾向，香港中银大厦、北京香山饭店的设计者贝聿铭就是后现代主义大师。后现代主义作为一种艺术思潮，对我国的设计思想已产生了巨大影响，它扩大了中国设计界的创作视野，使我国的设计也开始呈现出多姿多彩的面貌。９０年代后，我国许多漂亮的新商厦、新住宅、新楼群就是在后现代主义观念的影响下设计出来的。大家只要回顾一下５０年代那些千篇一律的“火柴盒”大楼和前苏联电影《命运的捉弄》，就会知道后现代主义的功劳。后现代主义特征就是以一种不寻常的形式来表现我们所熟悉的平常的式样。他们提出：宁要不成熟、有疏漏，也要有所创新。他们主张：在保证功能的基础上以更多的形式美感来满足人们精神上审美与怀旧的需求。他们的追求是：不同文化阶层都应能看懂并欣赏设计艺术的美感，专家和设计师们能体会其深层的含义，而普通百姓也能得到感官的愉悦。可见后现代主义追求的形式新颖、色彩艳丽、构思奇特很适合当代粤剧观众的审美需求。但后现代主义是建立在物质极其丰富、科技非常发达的社会基础上的，我们还是发展中国家，对于他们要求的过分装饰和华丽要有所保留。
第三、与现代科技相结合。后现代主义奠基人查尔斯·詹克斯给后现代主义下定义时说，它“是现代技术与别的什么东西（往往是传统建筑）的混合物”。后现代主义建筑师“受当代技术的约束，又面对当今社会，这种约束足以把他们与复古主义者和墨守成规者区别开来……所以可称之为后现代主义的创作家，都保持着‘现代’意识……”。这段话的意思是现代设计一定要与不断发展和更新的当代技术相结合，当你的设计与当代技术相结合并受它“约束”，你的设计便可保持着“现代”意识和品味。这是一段精辟的科技与艺术关系的讲话。所谓“约束”是指设计者要学会运用新技术，开发新技术潜能为戏剧服务。１９世纪末，电灯的出现，改变了舞台整体面貌。由于国际级大师斯沃博达充分利用现代光学与镜面，才创造出具有世界影响的舞台景观。现在无论电影、电视、音乐、杂技、魔术都与高科技挂上钩，唯独舞台剧好像还停留在“刀耕火种”，“一根扁担一把锄”的阶段，天幕还是静止的，７２平方米天幕还是要人去画，平台十分笨重，软景像块皱巴巴的布，３０平方米的台板还是那样冷冰冰地面对观众……舞台美术家的许多奇思妙想受到限制……。
灯光对人物性格的刻划和空间形象的塑造，对观众感情的煽动和美的愉悦作用越来越清晰，有人预言，未来的舞台演出，除了演员就是灯光了（道具还是要有的）。光束将像一支有灵性的画笔，在舞台上任意挥洒。具有现代意味的戏曲舞美一定要和现代灯光艺术相结合。我们的设计人员不能像《大雷雨》里那位愚昧的俄国老太太那样，咀咒火车的出现。新技术将会促使舞台新语汇、新景观的创造，新技术将使艺术插上翼膀。
好的粤剧舞美应该是美的，新的，粤剧的。粤剧《伶仃洋》是一部反映鸦片战争的戏，舞美设计者用一张发黄的清朝旧地图包围舞台四周，给人一种闭关锁国、作茧自缚的感觉。戏，就是在这样一个沉闷的环境中
在艺术创新面前，这种被称为“第二传统”的布景，有无存在的价值呢？回答还是肯定的。一、这种风格的布景与当前的粤剧是匹配的，并有一定的群众基础，并不是什么“旧瓶装新酒”。因为当前的粤剧还处在“超稳定”状态。二、这种风格在国内是有些特色的，与别的剧种的舞台美术拉开了一定的距离，保持这种距离是重要的。通过“微调”拉大这种距离，可以形成更具岭南特色的舞台美术。三、这种风格的最大特色是画大景（又称画大幕），粤剧观众都喜欢看画大景，我们不妨保留这道“粤菜”。我的意见是：a、如果是写实性的，可以再多吸收一点中国画的“空白”，使画面更空灵。b、亦可增加表现成份，把焦点透视改为散点透视，或把多组不同性质的景物集中在一个画面上。上海周本义教授设计的黄梅戏《红楼梦》第一场大观园的那一景，背景就是用散点透视的方法，由大小不一的几个高高低低的月洞门组成的画面，很有新意。它既表现出大观园之大，又暗示出戏剧的复杂——每个月洞门里都有几个辛酸的故事。c、把写实性、绘画性改为表现性、绘画性。不用写实的方法绘大景。最近我看了在美国工作的云南画家丁绍光的画。他的画中国人喜欢，西方人亦喜欢。他连续三年被选为联合国代表画家，他的画许多背景都是非写实的深色背景，他被认为是中、西绘画语言拼撞，传统与现代结合的成功范例。我曾这样想：如果把他的绘画方法用到舞台大景上，不是很好么，既可表现深刻而复杂的思想内容，又很美，很新，很现代。采用“表现”的手法，可以从超现实主义那里吸取营养，即单元形象是写实的，组合和配置是荒诞的。或写实的形象，荒诞的处理等等。写实主义仅仅是一道菜。拓宽视野，会使我们的表现形式丰富起来。d、应该承认，粤剧的内景，搞得好的不多，平台和道具都显得多而杂，缺乏中国建筑的美感，缺乏刻划人物形象和催化戏剧情绪的力度……这些，都是要努力提高的事。
第二类的作品有《霓裳情怨》、《睿王与庄妃》、《金陵残梦》、《莲花仙子词皇帝》等舞美设计，这类作品可冠以“写意性”，以区别“写实性”。其实，用“表现性”这个词可能更恰当。这是一种向兄弟剧种学习，打破粤剧观众欣赏习惯的尝试。色彩以黑当白，有美感，也有一定内涵，收到以一当十、突出主体形象的效果。舞台干净了，给人耳目一新的感觉。６０年代初我用这种风格搞过几个戏，如上海戏剧学院的《八一风暴》，现在回过头来看，我认为：一、选取主体形象很重要，一定要有较强的“表现意味”（如刻划人物、表现历史、暗示命运、象征哲理等）。二、要弄清主体形象与周围环境的生活联系，通过人物活动带出整个环境来，虽然没有实景，观众却感到实景的存在。这是著名戏剧家朱端钧先生的意见。三、既要考虑粤剧观众的欣赏趣味，又要拉大与同类手法的距离：a、不要给观众产生黑舞台或黑布景的感觉，《金陵残梦》的界画，《莲花仙子词皇帝》的发光颜料的运用，都取得很好效果，应继续试验下去。b、加强灯光的表现性，强调光束的表现力和审美情趣。学会表现性灯光，将造就一两个粤剧“灯光诗人”。
粤剧是我国目前生存环境最好的剧种之一。但不能自以为是各方面水平最高的剧种。２１世纪的观众是文化知识较高的观众，是被现代文化与科技的斑斓色彩、炫目图像所包围的观众，又是喜欢娱乐与思考的观众。为了寻找面对这样观众的新形式、新舞美，我认为要重视以下几点：
第一、打破写实性是唯一最好的表现形式的艺术观。现在不少人还认为，布景搞得逼真才算最美。其实这是很错误的。在这种思想指导下，许多写实布景已经搞得千篇一律，成为一种“新程式”了。现代戏的村头景：解放前是左一棵大树、右一间破屋；解放后是左一棵柳树、右一间新屋。古装戏的室内景：（中堂）两边各一蝴蝶幕，中间格扇，前面一桌两椅；或（官堂）中间一大屏风，小平台上放一官案。许多设计图集几乎像是一个人搞的。这个问题在舞美理论界虽已初步解决，但部分领导、演员还未充分认识。比如，门与窗之间怎么没有墙？大树后面怎么不是天？能发射的大炮怎能是一张旧照片？天上的太阳怎会是绿色的？地上的青草怎会涂上黑色？六月的天空怎会突然下雪？……我们崇尚现实主义，但无数实践已经证明，非写实手法往往是对现实主义的加强。我们虽然不同意西方评论家所说的搞写实是“艺术家低能的标志”（贝克）。但拉开与生活原形的距离，采用“表现”的手法，向变形、重构，甚至抽象的方向走，已成为当今造型艺术的一个重要特征，也是许多美术家的追求。
第二、更新知识，应用当代造型设计语汇和学术成果，营造２１世纪舞台新景观。陶瓷是中国传统产品，但百姓往往更喜爱日本和韩国的工艺（生活用瓷），这是为什么？因为他们的产品无论在造型还是纹样上，都运用了当代造型的观念和语汇，给人一种新颖而具时尚的美感。２０世纪初发生的新美术运动，使一批美术家对视觉美进行了科学的分析与探索。他们从点、线、面的构成入手，逐渐扩大到空间、形式等方面，去探求形与色的表现方法，极大地丰富了造型艺术设计的手段，为产品造型设计新辟了一个崭新天地。而我们的一些设计人员，还是沿用图案时代的思路去走——仅仅知道：单独模样、二方连续、四方连续等。最近中国美术学院出版的《形态构成学》，比较系统地介绍了现代艺术设计的平面构成、色彩构成、主体构成、空间构成、肌理构成等原理，对了解现代美术的形态构成很有帮助。据说我国的一些美术院校不论是工业设计，还是绘画、雕塑都开此课，这是迈入现代设计之门的必修课。粤剧舞美设计要使自己的作品具有现代感，应该补上这一课。
我们应当关注一下后现代主义的设计，这可能对开拓新思路有启发。二战之后，由建筑设计开创的后现代主义是现代工业设计的主要倾向，香港中银大厦、北京香山饭店的设计者贝聿铭就是后现代主义大师。后现代主义作为一种艺术思潮，对我国的设计思想已产生了巨大影响，它扩大了中国设计界的创作视野，使我国的设计也开始呈现出多姿多彩的面貌。９０年代后，我国许多漂亮的新商厦、新住宅、新楼群就是在后现代主义观念的影响下设计出来的。大家只要回顾一下５０年代那些千篇一律的“火柴盒”大楼和前苏联电影《命运的捉弄》，就会知道后现代主义的功劳。后现代主义特征就是以一种不寻常的形式来表现我们所熟悉的平常的式样。他们提出：宁要不成熟、有疏漏，也要有所创新。他们主张：在保证功能的基础上以更多的形式美感来满足人们精神上审美与怀旧的需求。他们的追求是：不同文化阶层都应能看懂并欣赏设计艺术的美感，专家和设计师们能体会其深层的含义，而普通百姓也能得到感官的愉悦。可见后现代主义追求的形式新颖、色彩艳丽、构思奇特很适合当代粤剧观众的审美需求。但后现代主义是建立在物质极其丰富、科技非常发达的社会基础上的，我们还是发展中国家，对于他们要求的过分装饰和华丽要有所保留。
第三、与现代科技相结合。后现代主义奠基人查尔斯·詹克斯给后现代主义下定义时说，它“是现代技术与别的什么东西（往往是传统建筑）的混合物”。后现代主义建筑师“受当代技术的约束，又面对当今社会，这种约束足以把他们与复古主义者和墨守成规者区别开来……所以可称之为后现代主义的创作家，都保持着‘现代’意识……”。这段话的意思是现代设计一定要与不断发展和更新的当代技术相结合，当你的设计与当代技术相结合并受它“约束”，你的设计便可保持着“现代”意识和品味。这是一段精辟的科技与艺术关系的讲话。所谓“约束”是指设计者要学会运用新技术，开发新技术潜能为戏剧服务。１９世纪末，电灯的出现，改变了舞台整体面貌。由于国际级大师斯沃博达充分利用现代光学与镜面，才创造出具有世界影响的舞台景观。现在无论电影、电视、音乐、杂技、魔术都与高科技挂上钩，唯独舞台剧好像还停留在“刀耕火种”，“一根扁担一把锄”的阶段，天幕还是静止的，７２平方米天幕还是要人去画，平台十分笨重，软景像块皱巴巴的布，３０平方米的台板还是那样冷冰冰地面对观众……舞台美术家的许多奇思妙想受到限制……。
灯光对人物性格的刻划和空间形象的塑造，对观众感情的煽动和美的愉悦作用越来越清晰，有人预言，未来的舞台演出，除了演员就是灯光了（道具还是要有的）。光束将像一支有灵性的画笔，在舞台上任意挥洒。具有现代意味的戏曲舞美一定要和现代灯光艺术相结合。我们的设计人员不能像《大雷雨》里那位愚昧的俄国老太太那样，咀咒火车的出现。新技术将会促使舞台新语汇、新景观的创造，新技术将使艺术插上翼膀。
好的粤剧舞美应该是美的，新的，粤剧的。粤剧《伶仃洋》是一部反映鸦片战争的戏，舞美设计者用一张发黄的清朝旧地图包围舞台四周，给人一种闭关锁国、作茧自缚的感觉。戏，就是在这样一个沉闷的环境中
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