传统神韵与现代审美的有机融合——黄永碤戏剧舞美设计评析
日期：2009/10/27 网络
黄永碤在舞美园地里辛勤耕耘了30多年，可以说，他为一批剧目走向成功，也为福建戏剧二度创作整体水平的提高，做出了一份贡献。他设计过上百台戏，成功率颇高，不少作品获得全国性大奖。他的代表性作品有：入选国家舞台艺术十大精品剧目的梨园戏《董生与李氏》；获得中国戏剧节优秀舞美奖、中国舞美展“作品大奖”的高甲戏《上官婉儿》；获得“五个一工程”优秀作品奖、中国戏剧奖·优秀剧目奖的歌仔戏《邵江海》（入选2006－2007年“国家舞台艺术精品工程”初选剧目）；获得文华舞美奖的歌剧《阿美姑娘》（与人合作）；获得福建省戏剧会演优秀舞美奖的闽西汉剧《擂皮子七七》、高甲戏《金刀会》、《阿搭嫂》等。他善于想象，长于创造，勤于思考，加之学识、修养、才情、悟性和灵感，使得一首首“舞美新诗”油然而生。
在他的身上，既有闽南人非常重传统的一面，也有闽南人“敢为天下先”的创新精神的一面。厦门是中西方文明碰撞交融之地，90年代，他从闽西龙岩调到厦门工作之后，又受厦门历史文化积淀影响，面对现代都市文明，视野进一步扩大，加上较多的外出考察机会，思想和艺术有了更加开放、兼容的一面。这些，无不影响着他的设计观和创作总体面貌。
他能辨证地处理继承和创新的关系，既能做到有较强的开放意识、当代意识，又绝不背叛传统、践踏民族传统；既有“横”的移植，也注意“纵”的继承。他的优势就在于把握了一个度，在传统与现代之间寻找新的表现手法，探索当代舞台空间新的可能性，兼收并蓄地借鉴和融合，从而为戏“量体裁衣”、“度身而作”。不管是为古老剧种梨园戏《董生与李氏》还是为相对年轻的剧种歌仔戏《邵江海》设计舞美，他都能在尊重剧种特点，理解剧作内涵的基础上，用当代意识、现代技术手段构筑既含有戏曲（或戏剧）传统美学精神，又能体现或传达当代人的审美情趣的舞台空间。对于再现和表现，写意和写实等概念的理解，对于中西方文化存在差异性和相通之处的认识，他从不偏颇，从不走极端，总是在继承民族传统艺术的精神、原则、实质的基础上，积极借鉴、融合西方艺术的某些经验、理念、手法等，凭着自己独特的见地和感悟进行新的探索。
一、抓住全剧“形象的种子”
黄永碤舞美设计已摆脱外部环境形象的再现性刻画，走向带有表现性语言的偏重内心感觉的塑造。他甚至认为营造“心理空间”实际上就是寻找戏剧的内涵和核心，从而赋予作品灵魂和品格。
黄永碤舞美设计作品的显著特点之一，就是每个戏都有一个相对可以贯穿全剧主题思想，揭示内涵，带有戏剧“内核”意识的、能够外化情感生发意蕴的舞美形象主体，或曰“形象的种子”。他非常重视舞台形象的选择、加工、提纯、炼意、组合，并追求“一戏一样式”——
《董生与李氏》选择闽南古厝大院来构筑古老剧种梨园戏的演出场所，既还原古典戏曲演出场所的古风遗制，又以隐寓式的“符号”结构，来暗喻剧中人心灵的“自我囚拘”和“自我展示”；
《上官婉儿》选择绘有牡丹图案的唐代手援极品团扇，来构筑符合剧中人性格、命运、情感的“花”与“诗”的世界，来展现人物丰富的内心感受；
小剧场话剧《日子》选择富有象征意义的“时钟”去演绎日子，“让时间、日子、生活的意义与剧中人产生了内心深处的交流，引发出直面现实的思考”；
《邵江海》选择闽南独特的民居结构“出砖入石”来表现邵江海这位民间艺术家顽强的艺术生命力，以期唤起观众对民间文化、民间精神的认同，唤起一种久违的文化记忆；
《擂皮子七七》选择三层木构架既表现最富地域特色的土楼造型，又能转换为现代城市建筑工地的图景，以此烘托、展现剧中人从“等”、“靠”、“要”的狭隘思想到跟着时代敢闯天下的心路历程；
在《金刀会》中，空荡的斜平台和背景的长画卷，用以表现“天苍苍，野茫茫”的北国风光的恢宏和辽阔，来烘托剧中主人公宽广胸襟；
《阿美姑娘》选择日月形双转台来寓意天长地久、日月轮回，选择图腾柱群来象征民族精神永生不死；
《阿搭嫂》采用双层结构的老厦门“骑楼”建筑结构为主体形象，在演出中形成不同的演出空间形态和疆域的界定。这种舞台形象和空间同时具有实用和象征、隐喻两方面的价值。当双层“骑楼”的五个空间区域合并时，舞台形成了一个墙的造型，这正像是剧作所蕴含所希望的那样——人与人之间少一点“墙”的阻隔，多一点理解与沟通的诗意性、形象化表达。
值得一提的是，他的舞美“形象的种子”往往以“大象之物”出现，通过“再现”局部的“实”，“表现”环境、情境、氛围、意蕴，颇得中国传统美学的含蓄和模糊之道，极具符号般联想的意味。
二、“样式的创建是心灵的创造”
黄永碤的舞美设计极具诗化特征，富含哲理意味，形象简洁、大气，内涵深刻独特，样式新颖别致，空间灵动自由。他的舞美形象和样式的产生是经过反复、审慎、辨证思考之后迸发出来的灵感之泉、心灵之诗。正如他所言：“舞美样式的创建是心灵的创造，是一个戏内在精神的物化，极富象征和隐喻”。他的舞美形象和样式在演出过程中，通过导演的处理和灯光、音乐的配合，积极参与戏剧动作的完成，给观众极为丰富的想象。他的舞美，让舞台意象建立在舞台景观与戏剧动作的整体综合之中，使演员的表演状态与戏剧的整体状态不经意地交融在一起，既能创造舞台演出的样式和戏剧所需的直观的外部形象，又能成为配合戏剧演出，处理演出的节奏，帮助演员创造人物形象，折射文本思想意蕴的重要艺术语言。试举《邵江海》和《上官婉儿》为例略加解析——
《邵江海》刻画了一位闽南歌仔戏“戏痴”的性格和命运。突出的民间性，高度的戏曲化，鲜明的剧种特色，丰富的思想意蕴，唯美、诗化的艺术追求，与舞美设计的创造紧密联系在一起。
该剧的舞美，把具有地域特色的“出砖入石”的闽南旧民居，通过旧照片的形式，与剧中人邵江海这一历史真实人物一同出现在舞台上。布景简洁而空灵，他在传统戏曲的“一桌二椅”的艺术思维上去发展、变化。发黄的旧照片分割而成的条屏，组成多维的、流动的演剧空间。这种空间更多的是根据剧情和人物内心世界的发展变化来展现的，它是“心理空间”。它十分自由、灵动，场景变化十分流畅，场与场之间衔接十分自然和紧凑，显示出内在的有机性。在2006－2007年度国家舞台艺术精品工程初选剧目评语中，有一段对《邵江海》的评价，其中提到该剧“体现了中国戏曲美学特征，舞台处理简洁灵动，舞美装置简而不陋，空而不虚。”有位戏剧学博士说：“《邵江海》的舞美，在特定情节中，条屏的移动变化成为人物内心痛苦翻腾的具象化展示；灵动多变的空间造型，为人物的成功塑造与潜在内涵的深层解释，发挥着无以取代的特殊作用。”（吴慧颖）我想，这是对《邵江海》舞美作用的恰切评价。
《上官婉儿》是著名剧作家郑怀兴所写的一部具有悲剧色彩的正剧，一部关于封建时代宫廷知识分子人格被权力异化后塌陷、蜕变的悲剧，同时，它又表达了初唐武则天时期知识分子在政治高压下的精神痛苦与灵魂的煎熬。剧作具有浓烈的心理抒情美学取向，给二度创作留下了很大的空间，但也给二度创作带来了难度。
黄永碤紧扣剧本主题，着力挖掘剧作潜在思想意涵的同时，融入自己对历史、对人物、对事件的理解。他运用了新颖的设计手法，构建出一个花与诗的空间。《上官婉儿》舞美主体形象，是被誉为国色天香的牡丹以及工笔重彩的牡丹团扇，是设计师博采约取之后选择的。它不是简单化的、浅薄式的描绘，也不是停留在对外在环境装饰化、风格化的处理上，而是着力于一种内在化、诗化意象的表现上。
剧中主人公婉儿的生命经由一朵花的转换，使人领悟到它独特的内涵并获得盎然的诗意。舞台中央摆放一个巨大的团扇，两旁上空悬挂大大小小的团扇与之呼应，富含某些象征意味和哲学精神。随着剧情推进，巨大的团扇在舞台上移动、裂变、重现，为剧情展开、为情境变化而移动变化。在不经意间，通过导演和灯光的有机融合，舞美设计与演员表演相互交融在一起。其所选择的舞台形象，俨然是剧中主人公的心灵寄托和理想追求的外化。观众在欣赏演员的表演、关注人物的命运时，也从团扇中的花的变化中，隐约地看到了蕴藏着光与暗，美与丑、乐与悲、生与死、合与分等的意象，隐约地看出鲜亮与灰暗等正像是矛盾冲突的意象和情感色调。这一切都被组织在有机统一的戏剧情境之中，观众透过浅层的表面看到了更深刻更凝重的东西。
《上官婉儿》的导演陈大联曾说，此剧的舞美设计，好就好在没有沉迷于大唐宫廷建筑的表面细节营造，而是匠心独运地以空间后区的“花瓣”作为全剧主体象征隐喻形象，赋予该剧以物质的、可视、鲜明的外部样式。此设计堪称黄永碤舞美生涯中的一件精品。在第八届中国戏剧节、第二届中国舞美展上备受行家好评。
以上两个戏的舞美，更多地追求表现性舞台语汇，不以简单地制造环境为目的，而是打破时空，重在表现剧情。舞美因此带有表演的成分。这其间的分寸感把握得恰如其分，做到了既没有挤压剧作的生存空间，也没有限制表、导演的正常发挥。
这两个戏的舞美设计成功之处，还在于设计师找到了一个能够与全剧内容和整体风格相吻合的舞台样式，选准了能使这种样式得以充分表达，能使主题意蕴充分体现并升华的舞台形象。这既符合戏剧题材，又有利于二度创作表、导演合作者的舞台创造性发挥，既深得戏曲的精、气、神，又符合当代观众的审美情趣。
三、创意之妙出乎感觉与智性之间
黄永碤在漫长的舞美设计历程中，始终秉承“起始于剧本，终止于哲学”的设计艺术“信条”。这十个字原本出自他的良师益友周本义教授，成了他烂熟于心的艺术理念。他本质上是一位兼具学者风度、诗人气质的设计家。他按部就班，有学者的严谨睿智和才思心智，有诗人的热情、激情，理智中有才情、文采和大胆奇特的想象。他善于洞察生活，体悟人生，师法自然，思索哲理。当他一接触到
在他的身上，既有闽南人非常重传统的一面，也有闽南人“敢为天下先”的创新精神的一面。厦门是中西方文明碰撞交融之地，90年代，他从闽西龙岩调到厦门工作之后，又受厦门历史文化积淀影响，面对现代都市文明，视野进一步扩大，加上较多的外出考察机会，思想和艺术有了更加开放、兼容的一面。这些，无不影响着他的设计观和创作总体面貌。
他能辨证地处理继承和创新的关系，既能做到有较强的开放意识、当代意识，又绝不背叛传统、践踏民族传统；既有“横”的移植，也注意“纵”的继承。他的优势就在于把握了一个度，在传统与现代之间寻找新的表现手法，探索当代舞台空间新的可能性，兼收并蓄地借鉴和融合，从而为戏“量体裁衣”、“度身而作”。不管是为古老剧种梨园戏《董生与李氏》还是为相对年轻的剧种歌仔戏《邵江海》设计舞美，他都能在尊重剧种特点，理解剧作内涵的基础上，用当代意识、现代技术手段构筑既含有戏曲（或戏剧）传统美学精神，又能体现或传达当代人的审美情趣的舞台空间。对于再现和表现，写意和写实等概念的理解，对于中西方文化存在差异性和相通之处的认识，他从不偏颇，从不走极端，总是在继承民族传统艺术的精神、原则、实质的基础上，积极借鉴、融合西方艺术的某些经验、理念、手法等，凭着自己独特的见地和感悟进行新的探索。
一、抓住全剧“形象的种子”
黄永碤舞美设计已摆脱外部环境形象的再现性刻画，走向带有表现性语言的偏重内心感觉的塑造。他甚至认为营造“心理空间”实际上就是寻找戏剧的内涵和核心，从而赋予作品灵魂和品格。
黄永碤舞美设计作品的显著特点之一，就是每个戏都有一个相对可以贯穿全剧主题思想，揭示内涵，带有戏剧“内核”意识的、能够外化情感生发意蕴的舞美形象主体，或曰“形象的种子”。他非常重视舞台形象的选择、加工、提纯、炼意、组合，并追求“一戏一样式”——
《董生与李氏》选择闽南古厝大院来构筑古老剧种梨园戏的演出场所，既还原古典戏曲演出场所的古风遗制，又以隐寓式的“符号”结构，来暗喻剧中人心灵的“自我囚拘”和“自我展示”；
《上官婉儿》选择绘有牡丹图案的唐代手援极品团扇，来构筑符合剧中人性格、命运、情感的“花”与“诗”的世界，来展现人物丰富的内心感受；
小剧场话剧《日子》选择富有象征意义的“时钟”去演绎日子，“让时间、日子、生活的意义与剧中人产生了内心深处的交流，引发出直面现实的思考”；
《邵江海》选择闽南独特的民居结构“出砖入石”来表现邵江海这位民间艺术家顽强的艺术生命力，以期唤起观众对民间文化、民间精神的认同，唤起一种久违的文化记忆；
《擂皮子七七》选择三层木构架既表现最富地域特色的土楼造型，又能转换为现代城市建筑工地的图景，以此烘托、展现剧中人从“等”、“靠”、“要”的狭隘思想到跟着时代敢闯天下的心路历程；
在《金刀会》中，空荡的斜平台和背景的长画卷，用以表现“天苍苍，野茫茫”的北国风光的恢宏和辽阔，来烘托剧中主人公宽广胸襟；
《阿美姑娘》选择日月形双转台来寓意天长地久、日月轮回，选择图腾柱群来象征民族精神永生不死；
《阿搭嫂》采用双层结构的老厦门“骑楼”建筑结构为主体形象，在演出中形成不同的演出空间形态和疆域的界定。这种舞台形象和空间同时具有实用和象征、隐喻两方面的价值。当双层“骑楼”的五个空间区域合并时，舞台形成了一个墙的造型，这正像是剧作所蕴含所希望的那样——人与人之间少一点“墙”的阻隔，多一点理解与沟通的诗意性、形象化表达。
值得一提的是，他的舞美“形象的种子”往往以“大象之物”出现，通过“再现”局部的“实”，“表现”环境、情境、氛围、意蕴，颇得中国传统美学的含蓄和模糊之道，极具符号般联想的意味。
二、“样式的创建是心灵的创造”
黄永碤的舞美设计极具诗化特征，富含哲理意味，形象简洁、大气，内涵深刻独特，样式新颖别致，空间灵动自由。他的舞美形象和样式的产生是经过反复、审慎、辨证思考之后迸发出来的灵感之泉、心灵之诗。正如他所言：“舞美样式的创建是心灵的创造，是一个戏内在精神的物化，极富象征和隐喻”。他的舞美形象和样式在演出过程中，通过导演的处理和灯光、音乐的配合，积极参与戏剧动作的完成，给观众极为丰富的想象。他的舞美，让舞台意象建立在舞台景观与戏剧动作的整体综合之中，使演员的表演状态与戏剧的整体状态不经意地交融在一起，既能创造舞台演出的样式和戏剧所需的直观的外部形象，又能成为配合戏剧演出，处理演出的节奏，帮助演员创造人物形象，折射文本思想意蕴的重要艺术语言。试举《邵江海》和《上官婉儿》为例略加解析——
《邵江海》刻画了一位闽南歌仔戏“戏痴”的性格和命运。突出的民间性，高度的戏曲化，鲜明的剧种特色，丰富的思想意蕴，唯美、诗化的艺术追求，与舞美设计的创造紧密联系在一起。
该剧的舞美，把具有地域特色的“出砖入石”的闽南旧民居，通过旧照片的形式，与剧中人邵江海这一历史真实人物一同出现在舞台上。布景简洁而空灵，他在传统戏曲的“一桌二椅”的艺术思维上去发展、变化。发黄的旧照片分割而成的条屏，组成多维的、流动的演剧空间。这种空间更多的是根据剧情和人物内心世界的发展变化来展现的，它是“心理空间”。它十分自由、灵动，场景变化十分流畅，场与场之间衔接十分自然和紧凑，显示出内在的有机性。在2006－2007年度国家舞台艺术精品工程初选剧目评语中，有一段对《邵江海》的评价，其中提到该剧“体现了中国戏曲美学特征，舞台处理简洁灵动，舞美装置简而不陋，空而不虚。”有位戏剧学博士说：“《邵江海》的舞美，在特定情节中，条屏的移动变化成为人物内心痛苦翻腾的具象化展示；灵动多变的空间造型，为人物的成功塑造与潜在内涵的深层解释，发挥着无以取代的特殊作用。”（吴慧颖）我想，这是对《邵江海》舞美作用的恰切评价。
《上官婉儿》是著名剧作家郑怀兴所写的一部具有悲剧色彩的正剧，一部关于封建时代宫廷知识分子人格被权力异化后塌陷、蜕变的悲剧，同时，它又表达了初唐武则天时期知识分子在政治高压下的精神痛苦与灵魂的煎熬。剧作具有浓烈的心理抒情美学取向，给二度创作留下了很大的空间，但也给二度创作带来了难度。
黄永碤紧扣剧本主题，着力挖掘剧作潜在思想意涵的同时，融入自己对历史、对人物、对事件的理解。他运用了新颖的设计手法，构建出一个花与诗的空间。《上官婉儿》舞美主体形象，是被誉为国色天香的牡丹以及工笔重彩的牡丹团扇，是设计师博采约取之后选择的。它不是简单化的、浅薄式的描绘，也不是停留在对外在环境装饰化、风格化的处理上，而是着力于一种内在化、诗化意象的表现上。
剧中主人公婉儿的生命经由一朵花的转换，使人领悟到它独特的内涵并获得盎然的诗意。舞台中央摆放一个巨大的团扇，两旁上空悬挂大大小小的团扇与之呼应，富含某些象征意味和哲学精神。随着剧情推进，巨大的团扇在舞台上移动、裂变、重现，为剧情展开、为情境变化而移动变化。在不经意间，通过导演和灯光的有机融合，舞美设计与演员表演相互交融在一起。其所选择的舞台形象，俨然是剧中主人公的心灵寄托和理想追求的外化。观众在欣赏演员的表演、关注人物的命运时，也从团扇中的花的变化中，隐约地看到了蕴藏着光与暗，美与丑、乐与悲、生与死、合与分等的意象，隐约地看出鲜亮与灰暗等正像是矛盾冲突的意象和情感色调。这一切都被组织在有机统一的戏剧情境之中，观众透过浅层的表面看到了更深刻更凝重的东西。
《上官婉儿》的导演陈大联曾说，此剧的舞美设计，好就好在没有沉迷于大唐宫廷建筑的表面细节营造，而是匠心独运地以空间后区的“花瓣”作为全剧主体象征隐喻形象，赋予该剧以物质的、可视、鲜明的外部样式。此设计堪称黄永碤舞美生涯中的一件精品。在第八届中国戏剧节、第二届中国舞美展上备受行家好评。
以上两个戏的舞美，更多地追求表现性舞台语汇，不以简单地制造环境为目的，而是打破时空，重在表现剧情。舞美因此带有表演的成分。这其间的分寸感把握得恰如其分，做到了既没有挤压剧作的生存空间，也没有限制表、导演的正常发挥。
这两个戏的舞美设计成功之处，还在于设计师找到了一个能够与全剧内容和整体风格相吻合的舞台样式，选准了能使这种样式得以充分表达，能使主题意蕴充分体现并升华的舞台形象。这既符合戏剧题材，又有利于二度创作表、导演合作者的舞台创造性发挥，既深得戏曲的精、气、神，又符合当代观众的审美情趣。
三、创意之妙出乎感觉与智性之间
黄永碤在漫长的舞美设计历程中，始终秉承“起始于剧本，终止于哲学”的设计艺术“信条”。这十个字原本出自他的良师益友周本义教授，成了他烂熟于心的艺术理念。他本质上是一位兼具学者风度、诗人气质的设计家。他按部就班，有学者的严谨睿智和才思心智，有诗人的热情、激情，理智中有才情、文采和大胆奇特的想象。他善于洞察生活，体悟人生，师法自然，思索哲理。当他一接触到
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