能者无疆
日期：2009/10/27 网络
浙江省第十届戏剧节于杭州市举行，历时20天（2007年12月10—29日）。参展剧目计37台，展现出开拓创新，流派纷呈的局面，是继第九届戏剧节（2004年）以来，又一次互励共享的盛会。
一
戏剧节显示两个令人瞩目的取向，1、以新的基点和表现手段演出传统剧目中具有经典意义的作品，给久违了的剧作注入新的活力，为现代观众所理解、读懂并乐于接受，起着优秀文化遗产的传承作用；2、引进异域文化的优秀作品，在自我解读的基础上进行组织和重构，成为新的剧作呈现舞台，从而为开阔视野、拓展创作思路，为戏剧舞台的多样性频添新景。
多年来，戏剧界有识之士关注的课题是如何使传统的优秀作品在我们的文化生活中传承，而不致于在我们一代人中失落和消亡。伴随着改革开放浪潮的到来，各种思潮、价值观和审美取向的娱乐形式进入社会生活。与此同时，不同风格、体裁与样式的文艺作品越来越多地进入演艺圈，从而打破原有单一的一统天下的思维格局，戏剧舞台呈现出前所未有的纷繁景象。经过一段时期的惊奇与兴奋之后，人们开始考虑立足的基点，考虑创作的本源，考虑自主意识，不由自主地把目光转向民族文化的根系，转向传统。“如何使一个戏活在我们的时代，这对我们才是重要的”（莱茵哈特）。如何使传统的经典作品为后人知晓，感知其中的人生哲理，感知先人智慧的光辉，成为有志者的使命与责任。自80年代始，人们不断探索把经典作品与现代意识融合的切入点，以新的基点和样式演出传统剧目。据此，先后演出过《荆钗记》、《牡丹亭》、《杀狗记》、《邯郸梦》等。使这些曾遭贬谪几近湮没的经典剧作重获生机。在这次戏剧节上，我们又看到《琵琶记》重上舞台，还看到绍剧古老的传统剧目《龙虎斗》，给人以别开生面的感觉。
浙江小百花越剧团于1998年曾来沪演出《琵琶记》（编剧郭汉城、谭志湘，导演杨小青，舞美设计何礼培，灯光设计周正平），把原著中以“孝感天地”的主线转化为人际间的亲和与宽容，拉近了原著与现代观众的心理间距。这次永嘉昆剧团演出的《琵琶记》（改编谭志湘、林天文，导演周志刚，舞美设计马长山、周星跃，灯光设计吴大明、孙孟佑）则侧重理念阐释，不止是赵五娘恪尽孝道，还写了蔡伯喈有“三不从”在先（一不从下旨联姻，二不从再旨许婚，三不从丹凤诏，欲拜还圣旨），而后才有“三不孝”，以致张大公难以杖责“忤逆”。终剧时原著中赵五娘受忠孝旌表褒扬，而这次演出终场时，赵五娘脱下红披，一身素衣，还自己的原有本色，是对至真至善精神的提升。在整体形象上，设计者以虚实结合的方式，既强调传统（桌帏椅披）又有现代审美需求的联合。“告庙”一场，有桌帏的供桌和帐幔后富有表现力的庄严佛相，给人以悲天悯人、神灵荫佑的直觉。两种不同的基点与阐释，目的都在寻求“如何使一个戏活在我们的时代”，这已成为有志者的共识。
《天道正义》（原传统戏曲《秦香莲》，编剧顾颂恩，导演杨小青，舞美设计戴晓云、许希稷，灯光设计周正平、周奇期），以四个不同间距的牌坊式框架为形象语言的主体，组织不同的戏剧时空。寓意封建礼教对妇女的压迫，对人世的不公。当陈世美行凶未遂，包公无奈，企图用三百两纹银让秦香莲安置余生时，秦香莲有一段感人肺腑的唱词，是对官场黑暗、民冤难申的痛斥和控诉，与现代观众“惩腐恶”的心态相呼应，因而有好的剧场效果。此外，《樊梨花与薛丁山》、《王熙凤大闹宁国府》与《一缕麻》等剧，都在传统与现代的切入点上下功夫，使久远年代与现代观众之间不存在（或少有）由于时空间隔而产生的陌生感，为尔后经典名著的传承积淀有益的经验。
在重演出经典名著的剧目中，值得一书的是义鸟婺剧团演出的新编历史剧《赤壁周郎》（编剧姚金成、王卫国，导演张平，舞美设计薛展杰，灯光设计周正平、李革新），在综合艺术的整体上堪称臻于完整的一出。由于编剧在结构上严谨有序；由于演员阵容齐整，尤其是扮演周瑜的楼巧珠在演出中给人以英姿勃发、张驰得体而留下深刻的印象；还由于导演与情景设计者（景与光）对戏曲艺术特性的深刻理解，使表演与时空艺术整体（声、光，音乐与效果，动作与节奏）有机地融为一体——1、设计以汉代漆器（朱）红底黑纹为全剧色彩基调，制成背景前矩形框架，既赋予剧作以鲜明的时代感，又具有极强的装饰性，而装饰美是戏曲艺术固有的特色之一；2、把框架前的大块空间留给表演，而在框架的后部（齐底部边沿）有通长平台，从而避免传统演出中缺少层次和节奏变化的特点，而在整体上保有空灵的效果；3、以平面构成统一演出的整体形象——城楼、桅杆、船头，和桌、凳、道具都以红底黑纹的装饰形象统一于整体之中，给人以极强的整体感。空灵、装饰性，和平面构成是戏曲美的构成原素。《赤壁周郎》在情景表现上，在综合艺术的整体性上，给予我们许多有益的启示。
二
关注戏剧的前沿信息，把异域文化的优秀作品进行移植改编，以丰富剧目品种与内容，是我们探究的又一个主题。
这次戏剧节上，我们看到了不少这一类作品——《春琴传》、《心比天高》、《茶花女》，和根据《贵妇还乡》对主题、人物和事件进行重构的《风雨祠堂》，在演出中都有上佳表现。
《春琴传》是根据日本谷崎润一郎的小说改编的剧作（编剧唐路生，导演郭晓男，舞美设计刘杏林，灯光设计肖丽河），由于导演与设计者（景、光、音乐效果）在构思和运作上的默契一致，使演出整体清新自然，如行云流水，而内涵深沉。景——一列日式长廊，绘有墨线勾勒的雪山图，一树苍劲上挑的枝干傲然独立，有如女主人公品格与个性的写照；一长列低矮平台，简单洁净的家俱，即是戏剧空间构成的全部。与此相适应的是平铺的不加点染的白光，着意烘托人物的内在本色。熟悉而古老的音律，把戏剧时空带回到久远的幕府时代。景、光、音效与表演的有效组织，仿佛在听说书人讲述一个曾被遗忘的传说。导演不刻意在调度和节奏上下功夫，而强调平和自然，强调吐词、声腔和表演上的内在功力。没有高昂的声浪，没有激越的音律，于平和中感受宁远，于自然中感知情感的奔泻，心灵的律动。这些因素的综合，使该剧的演出为戏剧节抹上靓丽的一笔。
《心比天高》（杭州越剧院演出，改编孙惠柱、费春放，吕灵芝，导演支涛、展敏，舞美设计刘杏林，灯光设计周正平），是根据易卜生的《海达·高布乐》改编，设计者运用传统的演出形式——“出将”、“入相”的两个门道，以演员的表演（唸白、唱调、表情、身段和程式动作）表述戏剧时空，给人以清新朴实而无造作之感，这归功于导演对戏曲意蕴的追求，归功于演员对角色的理解和真情投入。舞台光的有效组织，给予人物心灵的阐释，时空的营造以有力的支持。白墙上，时而萧疏零落的枝影，烘托人物内心的孤寂，时而枝桠交错、叠盖与纠结，隐射内心的矛盾，紊乱焦燥的思绪，当海达在苦笑中焚稿时，白墙上映出由远及近的身影，身影中有微微跳动的红光，既是火的闪动，也是海达内心的惶惑、惊恐的颤慄。光语在整体中的融合，使空灵的舞台变得灵动而充实。
宁波市艺术剧院演出的《风雨祠堂》（编剧王信厚，导演李建平，舞美设计徐海珊，灯光设计朱光武），原著中贵妇还乡的目的是为了对她有过奚落、迫害和凌辱的人逐个进行报复，这种报复不是强制性暴力，而是经过精心策划的以文明公正的程序完成的，使被报复者无力回天。而《风雨祠堂》中，强调的是人性的回归。尽管有巨额投资的诱惑，尽管贫穷落后的村民亟待振兴，尽管宗族法规严酷无情，但面对人的生死抉择，人性中朴素的善的情感被唤起（没有大道理的说教），挫败了报复者的计划，也摧毁了“金钱万能”的信念，使贵妇最终不是扬长而去，而落得“自沉”的下场。
对原著作“反其道而行之”是一种见识（且不论正确与否），这种见识是对物欲横流的价值观的反思，是对道德理念与人性回归的一声呼唤。
交流与借鉴是文化领域自我更新与充实的重要途径，它是以尊重和吸取对方文化精萃的心理需求为前提的（包括那些理念、价值观和审美需求与我们相去甚远的东西）。就戏剧文化而言，让观众感受外部世界的情感与思维，感受异域文化的想象活力，对充实自我以及“如何使一个戏活在我们的时代”会有许多帮助的。
三
此外，一些剧目的演出和文本本身给人们留下深刻印象。《王羲之》（嵊州市越剧团演出，编剧钱法成、胡小孩、顾天高、张万谷，导演杨小青，舞美设计刘杏林，灯光设计周正平），《西边的云彩》（海宁市越剧团演出，编剧顾颂恩，导演杨小青，舞美设计何礼培，灯光设计周正平），就剧作而言，应归类于文人戏范畴，特点是，起点高，情景淡泊，没有跌宕的情节，没有激越的矛盾冲突，需要在情操上，气韵上去品味人物心境与思维取向，而不是一般的审美经验所能感和的。戈查尔克（D·W·Goltchalk）认为“审美经验就是直觉或注意力直接对一个知觉对象本身所具有的感性存在和价值的充分理解……是一种对被认识对象所具有的固有力量的精细知觉”（《艺术与社会制度》，P17/20）。这是个很难的命题，我们不可能要求观众在一个多小时的戏剧中对王羲之、徐志摩的人生意义与价值做“充分理解”，对具有的内在“固有力量”作出“精细知觉”的感受。通常，只能从对人物的记忆积滞中，对人品的概略中去对应剧作中的人物表现，从而加深和寻求更多理解的愿望和热情。这是文人戏不同于一般戏剧的审美标准，这就自然决定观众的层次和流向。
文人戏更多的讲求精神，讲求内在活力。这是《王羲之》、《西边的云彩》给予我们的启迪。
《红拂》（浙江京剧团演出，编剧邹平，导演翁国生，舞美设计裘冰，灯光设计施和平、孔乐一），在样式上、调度上是一出有新意的演出。既有布莱希特间离效果的运用（说词人和演奏员的介入），又有情景戏剧（非固定的演出场所）的特点。90年代初，谢克纳为上海人民艺术剧院排演《明日要出山》时运用情景戏剧（或环境戏剧）的形式——先是在树前草坪上演戏，而后观众随演
一
戏剧节显示两个令人瞩目的取向，1、以新的基点和表现手段演出传统剧目中具有经典意义的作品，给久违了的剧作注入新的活力，为现代观众所理解、读懂并乐于接受，起着优秀文化遗产的传承作用；2、引进异域文化的优秀作品，在自我解读的基础上进行组织和重构，成为新的剧作呈现舞台，从而为开阔视野、拓展创作思路，为戏剧舞台的多样性频添新景。
多年来，戏剧界有识之士关注的课题是如何使传统的优秀作品在我们的文化生活中传承，而不致于在我们一代人中失落和消亡。伴随着改革开放浪潮的到来，各种思潮、价值观和审美取向的娱乐形式进入社会生活。与此同时，不同风格、体裁与样式的文艺作品越来越多地进入演艺圈，从而打破原有单一的一统天下的思维格局，戏剧舞台呈现出前所未有的纷繁景象。经过一段时期的惊奇与兴奋之后，人们开始考虑立足的基点，考虑创作的本源，考虑自主意识，不由自主地把目光转向民族文化的根系，转向传统。“如何使一个戏活在我们的时代，这对我们才是重要的”（莱茵哈特）。如何使传统的经典作品为后人知晓，感知其中的人生哲理，感知先人智慧的光辉，成为有志者的使命与责任。自80年代始，人们不断探索把经典作品与现代意识融合的切入点，以新的基点和样式演出传统剧目。据此，先后演出过《荆钗记》、《牡丹亭》、《杀狗记》、《邯郸梦》等。使这些曾遭贬谪几近湮没的经典剧作重获生机。在这次戏剧节上，我们又看到《琵琶记》重上舞台，还看到绍剧古老的传统剧目《龙虎斗》，给人以别开生面的感觉。
浙江小百花越剧团于1998年曾来沪演出《琵琶记》（编剧郭汉城、谭志湘，导演杨小青，舞美设计何礼培，灯光设计周正平），把原著中以“孝感天地”的主线转化为人际间的亲和与宽容，拉近了原著与现代观众的心理间距。这次永嘉昆剧团演出的《琵琶记》（改编谭志湘、林天文，导演周志刚，舞美设计马长山、周星跃，灯光设计吴大明、孙孟佑）则侧重理念阐释，不止是赵五娘恪尽孝道，还写了蔡伯喈有“三不从”在先（一不从下旨联姻，二不从再旨许婚，三不从丹凤诏，欲拜还圣旨），而后才有“三不孝”，以致张大公难以杖责“忤逆”。终剧时原著中赵五娘受忠孝旌表褒扬，而这次演出终场时，赵五娘脱下红披，一身素衣，还自己的原有本色，是对至真至善精神的提升。在整体形象上，设计者以虚实结合的方式，既强调传统（桌帏椅披）又有现代审美需求的联合。“告庙”一场，有桌帏的供桌和帐幔后富有表现力的庄严佛相，给人以悲天悯人、神灵荫佑的直觉。两种不同的基点与阐释，目的都在寻求“如何使一个戏活在我们的时代”，这已成为有志者的共识。
《天道正义》（原传统戏曲《秦香莲》，编剧顾颂恩，导演杨小青，舞美设计戴晓云、许希稷，灯光设计周正平、周奇期），以四个不同间距的牌坊式框架为形象语言的主体，组织不同的戏剧时空。寓意封建礼教对妇女的压迫，对人世的不公。当陈世美行凶未遂，包公无奈，企图用三百两纹银让秦香莲安置余生时，秦香莲有一段感人肺腑的唱词，是对官场黑暗、民冤难申的痛斥和控诉，与现代观众“惩腐恶”的心态相呼应，因而有好的剧场效果。此外，《樊梨花与薛丁山》、《王熙凤大闹宁国府》与《一缕麻》等剧，都在传统与现代的切入点上下功夫，使久远年代与现代观众之间不存在（或少有）由于时空间隔而产生的陌生感，为尔后经典名著的传承积淀有益的经验。
在重演出经典名著的剧目中，值得一书的是义鸟婺剧团演出的新编历史剧《赤壁周郎》（编剧姚金成、王卫国，导演张平，舞美设计薛展杰，灯光设计周正平、李革新），在综合艺术的整体上堪称臻于完整的一出。由于编剧在结构上严谨有序；由于演员阵容齐整，尤其是扮演周瑜的楼巧珠在演出中给人以英姿勃发、张驰得体而留下深刻的印象；还由于导演与情景设计者（景与光）对戏曲艺术特性的深刻理解，使表演与时空艺术整体（声、光，音乐与效果，动作与节奏）有机地融为一体——1、设计以汉代漆器（朱）红底黑纹为全剧色彩基调，制成背景前矩形框架，既赋予剧作以鲜明的时代感，又具有极强的装饰性，而装饰美是戏曲艺术固有的特色之一；2、把框架前的大块空间留给表演，而在框架的后部（齐底部边沿）有通长平台，从而避免传统演出中缺少层次和节奏变化的特点，而在整体上保有空灵的效果；3、以平面构成统一演出的整体形象——城楼、桅杆、船头，和桌、凳、道具都以红底黑纹的装饰形象统一于整体之中，给人以极强的整体感。空灵、装饰性，和平面构成是戏曲美的构成原素。《赤壁周郎》在情景表现上，在综合艺术的整体性上，给予我们许多有益的启示。
二
关注戏剧的前沿信息，把异域文化的优秀作品进行移植改编，以丰富剧目品种与内容，是我们探究的又一个主题。
这次戏剧节上，我们看到了不少这一类作品——《春琴传》、《心比天高》、《茶花女》，和根据《贵妇还乡》对主题、人物和事件进行重构的《风雨祠堂》，在演出中都有上佳表现。
《春琴传》是根据日本谷崎润一郎的小说改编的剧作（编剧唐路生，导演郭晓男，舞美设计刘杏林，灯光设计肖丽河），由于导演与设计者（景、光、音乐效果）在构思和运作上的默契一致，使演出整体清新自然，如行云流水，而内涵深沉。景——一列日式长廊，绘有墨线勾勒的雪山图，一树苍劲上挑的枝干傲然独立，有如女主人公品格与个性的写照；一长列低矮平台，简单洁净的家俱，即是戏剧空间构成的全部。与此相适应的是平铺的不加点染的白光，着意烘托人物的内在本色。熟悉而古老的音律，把戏剧时空带回到久远的幕府时代。景、光、音效与表演的有效组织，仿佛在听说书人讲述一个曾被遗忘的传说。导演不刻意在调度和节奏上下功夫，而强调平和自然，强调吐词、声腔和表演上的内在功力。没有高昂的声浪，没有激越的音律，于平和中感受宁远，于自然中感知情感的奔泻，心灵的律动。这些因素的综合，使该剧的演出为戏剧节抹上靓丽的一笔。
《心比天高》（杭州越剧院演出，改编孙惠柱、费春放，吕灵芝，导演支涛、展敏，舞美设计刘杏林，灯光设计周正平），是根据易卜生的《海达·高布乐》改编，设计者运用传统的演出形式——“出将”、“入相”的两个门道，以演员的表演（唸白、唱调、表情、身段和程式动作）表述戏剧时空，给人以清新朴实而无造作之感，这归功于导演对戏曲意蕴的追求，归功于演员对角色的理解和真情投入。舞台光的有效组织，给予人物心灵的阐释，时空的营造以有力的支持。白墙上，时而萧疏零落的枝影，烘托人物内心的孤寂，时而枝桠交错、叠盖与纠结，隐射内心的矛盾，紊乱焦燥的思绪，当海达在苦笑中焚稿时，白墙上映出由远及近的身影，身影中有微微跳动的红光，既是火的闪动，也是海达内心的惶惑、惊恐的颤慄。光语在整体中的融合，使空灵的舞台变得灵动而充实。
宁波市艺术剧院演出的《风雨祠堂》（编剧王信厚，导演李建平，舞美设计徐海珊，灯光设计朱光武），原著中贵妇还乡的目的是为了对她有过奚落、迫害和凌辱的人逐个进行报复，这种报复不是强制性暴力，而是经过精心策划的以文明公正的程序完成的，使被报复者无力回天。而《风雨祠堂》中，强调的是人性的回归。尽管有巨额投资的诱惑，尽管贫穷落后的村民亟待振兴，尽管宗族法规严酷无情，但面对人的生死抉择，人性中朴素的善的情感被唤起（没有大道理的说教），挫败了报复者的计划，也摧毁了“金钱万能”的信念，使贵妇最终不是扬长而去，而落得“自沉”的下场。
对原著作“反其道而行之”是一种见识（且不论正确与否），这种见识是对物欲横流的价值观的反思，是对道德理念与人性回归的一声呼唤。
交流与借鉴是文化领域自我更新与充实的重要途径，它是以尊重和吸取对方文化精萃的心理需求为前提的（包括那些理念、价值观和审美需求与我们相去甚远的东西）。就戏剧文化而言，让观众感受外部世界的情感与思维，感受异域文化的想象活力，对充实自我以及“如何使一个戏活在我们的时代”会有许多帮助的。
三
此外，一些剧目的演出和文本本身给人们留下深刻印象。《王羲之》（嵊州市越剧团演出，编剧钱法成、胡小孩、顾天高、张万谷，导演杨小青，舞美设计刘杏林，灯光设计周正平），《西边的云彩》（海宁市越剧团演出，编剧顾颂恩，导演杨小青，舞美设计何礼培，灯光设计周正平），就剧作而言，应归类于文人戏范畴，特点是，起点高，情景淡泊，没有跌宕的情节，没有激越的矛盾冲突，需要在情操上，气韵上去品味人物心境与思维取向，而不是一般的审美经验所能感和的。戈查尔克（D·W·Goltchalk）认为“审美经验就是直觉或注意力直接对一个知觉对象本身所具有的感性存在和价值的充分理解……是一种对被认识对象所具有的固有力量的精细知觉”（《艺术与社会制度》，P17/20）。这是个很难的命题，我们不可能要求观众在一个多小时的戏剧中对王羲之、徐志摩的人生意义与价值做“充分理解”，对具有的内在“固有力量”作出“精细知觉”的感受。通常，只能从对人物的记忆积滞中，对人品的概略中去对应剧作中的人物表现，从而加深和寻求更多理解的愿望和热情。这是文人戏不同于一般戏剧的审美标准，这就自然决定观众的层次和流向。
文人戏更多的讲求精神，讲求内在活力。这是《王羲之》、《西边的云彩》给予我们的启迪。
《红拂》（浙江京剧团演出，编剧邹平，导演翁国生，舞美设计裘冰，灯光设计施和平、孔乐一），在样式上、调度上是一出有新意的演出。既有布莱希特间离效果的运用（说词人和演奏员的介入），又有情景戏剧（非固定的演出场所）的特点。90年代初，谢克纳为上海人民艺术剧院排演《明日要出山》时运用情景戏剧（或环境戏剧）的形式——先是在树前草坪上演戏，而后观众随演
相关舞台美术