黄梅戏唱词句式
黄梅戏唱词句式，总的说来可分小戏和本戏两类：一是不整齐的包括三、四、五、六、七言等皆有的长短句；一是整齐的或基本整齐的七字句、十字句。前者因来自民间山歌、俗曲，我们可以叫它做民歌体；后者大体来自民间说唱，我们不妨叫它做说唱体。
民歌体(长短句)：这种唱词句式的长短，主要是随着不同的花腔小戏而定，比较自由得多，相当于杂剧、传奇中的不同曲牌。由于它没有固定的模式，大多用于表现生活气息较浓的花腔小戏，也即“两小戏…‘三小戏”，有时也可用作本戏中的插曲。前者如《瞧相》，基本上是五字句；《送绫罗》五字、七字皆有；《闹花灯》则包括三、四、五、七字句。后者如《天仙配》中的《五更调》，《鸡血记》中的《梳头调》，《吐绒记》中的《大莲花落》。不过民歌体也不是绝对的长短句，因在民歌体唱词中除很多不整齐的句式外，也还有整齐的七字句十字句唱词，如《戏牡丹》、《打哑谜》等小戏唱“彩调”的唱词就是的。这类唱词的娘家，大多来自“牧歌”和“打彩”，也都属民歌体。它的整齐句式又相同于说唱体，很难从形式上严格区分某唱词是属于那一体。所以与其说是民歌体，倒不如说是“长短句”来得实际些。如《天仙配》的[五更织绢调)：
一更一点正好眠，正好眠。一更蚊虫叫了一更天。蚊虫我的哥!你在那厢叫， 我在这厢听。叫得奴家伤情，叫得奴家痛情，越叫越伤情。娘问女儿“是什么事叫?是什么事叫?”“老妈妈睡觉，许多的噜嗦，许多的噜嗦，一更蚊虫叫了一更天。”
这首曲子的唱词，三四五六七言皆有。考这种五更调来源甚早，有据可查的在明代我国民间就到处都流行有类似的五更调，最接近的则是明刊本《词林一枝》中《关云长秉烛待旦》里的[五更歌)，姑录其一：
一更一点正好眠，忽听黄犬叫声喧，叫得伤情，叫得相思，夜冷也思情。小娜 问道耍子叫?狗儿汪汪，狗儿汪汪，叫到天明。铜壶滴漏，人人动情，怎不叫人悲伤泪零。
下面接着是三更蟋蟀叫，五更乌鸦叫，二更四更两段想是为编者删去。很显然《天仙配》中的[五更织绢调)与青阳腔有着明显的承传关系。足见民间口头文学的流动性与承传性是很大的。同时和民间戏曲，一直是相互依存，结下了不解之缘。
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓"三打七唱"。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字锣"）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。
起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。