河南——大调曲子
因为缺乏文字资料的佐证，具体追踪其中的渊源流变是十分困难的。
河南省艺术研究院曲艺史专家张凌怡先生说：“中国曲艺有史无记，因此曲艺立碑将是无字碑。”
张凌怡先生目前正在编纂《河南曲艺史》，这是河南第一部曲艺史，也是国家级科研项目，全国只有河南立了项。
河大教授张长弓先生在他的专著《鼓子曲言》中讲道：“鼓子曲渊源于明代俗曲，当无可疑……据口耳相传，鼓子曲初见于开封，后来分出三支，周口一支、禹县一支、南阳一支，之后，禹县、南阳两支合流。”
明代俗曲源于宋朝的汴梁小曲，北宋时的宋惜姣、李师师皆为唱汴梁小曲的红歌星。到了南宋，文化中心南移，但汴梁小曲仍在发展，明代演变为俗曲，清代再演变为开封鼓子曲，之后形成南阳大调曲子。
开封业余鼓曲社最盛时有七八十人，演出不收费，一般是遇喜庆之事（迎亲、生子、祝寿等），由东道主写请柬送给社头（鼓曲社的组织者），再由社头通知曲友，按期赴约。
１９３８年日军占领开封后，曲友外部生存环境恶化，加之开封的鼓子曲词雅难懂，曲调复杂难学，学鼓曲的越来越少。鼓子曲的发生地开封，成了鼓子曲最先衰微之处。
鼓子曲落户南阳后，获得了极大发展，这中间有个“地标”式的地方——南阳第一个唱大调曲子的茶社邓县（今邓州市）南阁楼曲子茶居。
２００６年４月７日，记者站在邓州南关一个小十字路口东北侧一片空地上。往前数近百年，这片长了几棵杂树、堆着水泥板和垃圾的空地终日有丝弦声萦绕，有茶香轻飘。那是１９１２年，民国政府邓县第一任县长上任时，在茶居接见了全城士绅，特邀曲友马腾龙、马万寿、赵金铎等人在此演唱。从此茶居成为鼓子曲经常演唱之地，这也是鼓子曲从厅堂走向茶社、走向广大民众的重要一步。
有了第一个曲子茶居，才有了邓州城内小东关（现团结路）一条老街上密集的唱曲茶馆，最盛时有１０多家。
小东关是条老街，两边门面全是铺板门，老房子上长着高高的瓦松，进了茶馆，墙壁乌黑，靠墙摆台电视机，墙角放一口大水缸，小茶桌、骨牌方凳或长条凳上坐满茶客，多是老年人。走了四五家茶馆，皆如此。问老茶客还想不想听曲，答：想听，但现在唱家少了，只好看电视。
有了这第一个曲子茶居，才有了遍布全南阳的无数的茶社，从厅堂到茶社，场景变了，市民、小手工业者（包括部分农民）和商人参与进来了（在此之前演唱者多为地方的精英阶层），他们带着浓厚的个人趣味开始演唱通俗的鼓子杂牌之后，鼓子曲才在南阳一带真正繁盛起来。
鼓子曲进入茶社，促成了大调曲子和曲剧这两个“女儿”的成长。
“辣妹”曲剧靠通俗赢得超强人气
河南人谁不会哼两句“小苍娃我离了登封小县”、“陈三两迈步上公堂”呢？这是走平民路线的“辣妹”——曲剧。
曲剧是河南第二大剧种，从１９２６年登台演出到新中国成立前夕，短短２３年的光景，以惊人的速度普及到河南的城乡，进而扩展到安徽、湖北、陕西、山西、河北、江西、福建等省。在全国２００多个地方剧种中，曲剧排行前１０名，在河南２０多个地方剧种中，为第二大剧种。戏剧界人士认为：曲剧在如此之短的时间内，以如此罕见的速度，迅猛崛起于中国戏剧之林，这在中国戏剧史上的确是一个奇迹。
至于唱腔特点，南阳市群众艺术馆原馆长李长溪有个很形象的比喻：大调曲子的唱腔如楷书，一笔一画比较规范；曲剧自由、委婉随意，像行书草书比较流畅。
清末民初，曲友们进了茶馆，鼓子曲里出现了在茶馆弹唱的茶馆曲子，鼓子曲更加普及和通俗。茶馆曲子出现的同时，又出现了“高跷曲子”。相传洛阳南郊有位叫王凤桐的秀才，是个狂热的鼓子曲友，他逃荒到南阳当塾师，课余常为村中鼓子曲同乐社抄编曲词唱本，人称“老编先生”。他返回洛阳故里后，开创了在民间社火踩高跷中演唱鼓子曲的新形式，把原来“不说不唱的哑巴跷”化装成四个角色：相公、姑娘、丫环和和尚，用鼓子曲的曲本和唱法，又扭又唱。清光绪六年（１８８０年）农历二月二十二，在洛阳关林庙会上，老编先生的高跷曲子打败了所有的哑巴跷，于是这种演出方式传遍洛阳所辖１０县以及汝州、陕州所辖各县。民国后，这种高跷曲子不但盛行于洛阳、豫西，也传入南阳各县镇。
茶馆曲子与高跷曲子，对鼓子曲的普及和传播产生了重大作用。而鼓子曲随着参与者的急剧增多，逐渐形成雅派和俗派。雅派多为士绅、文人、富商，他们常唱《红楼》、《三国》等文雅曲目，使用大牌子如“劈破玉”、“满江红”等，演唱遵照旧制“闭目端坐，耸肩拔顶”（坐姿非常端正之意），常在富豪之家厅堂演唱，被称为“客房台曲”。俗派多以手工业者、小商小贩、市民、农民为主，喜爱唱些通俗谐趣、婆婆妈妈的曲目，如《小二姐做梦》、《李豁子离婚》等，所用曲子也是小牌子、杂调居多，如“鼓子头”、“鼓子尾”、“诗篇”等，常在集市茶馆、农家院落演唱，群众称其为“针线笸箩曲子”。
上世纪２０年代，洛阳、南阳一带的俗派曲友与高跷曲子进一步结合，辅之以说白、表演、动作等，去掉高跷登上村中的庙台，或用几辆牛车对成台子进行演唱，被称为“曲子戏”或“小调曲子”（新中国成立后称曲剧）。一时间小调曲子成为时尚。南阳一带坚持厅堂演唱的曲友们为标明自己为“正宗”并与“小调曲子”相对应，将自己坚守的传统鼓子曲改称为“大调曲子”。鼓子曲养育的“两个女儿”就此踏上不同的道路。
曲剧当时怎么受欢迎，７０多岁的张凌怡先生谈起儿时往事：“我的老家禹县（今禹州市）是小调曲子窝，解放前我十几岁时一街两行都是自拉自唱的，老百姓走夜路唱的就是小调曲。集市上有很多唱本叫卖，一两个铜板就买一本。曲剧班子在场院里就能演出，几辆太平车一对就是舞台，‘踩台’的丑角，唱些风趣的唱词，小孩子很喜欢。”当时汝州曲剧社盛极一时，定期活动的曲剧社就有近７０家。
曲剧后来广泛吸收了其他曲种的一些东西，伴奏乐器也逐渐增多，成为健全的“文武场”，形成完整的地方戏曲，并在以后的岁月中出现了一大批优秀演员。１９５９年，著名作家田汉在观看“曲剧皇后”张新芳演的《陈三两》后，连连说：“演得太好了，你感动了我！没想到曲剧这么美，这么富有表达力，叫人忘不了！”上世纪５０年代河南拍了两部电影，一部是常香玉的《花木兰》，另一部就是张新芳的《陈三两》。
河南人谁能忘了曲剧中的“陈三两”、“小苍娃”、“寇准”、“高秋芳”等人呢？与此同时，又有多少河南人知道曲剧的同胞姐妹大调曲子呢？
“姐姐”大调曲子高雅中维持小众格局
曲剧的蓬勃发展对大调曲子是有震撼的，高傲的“姐姐”虽然带有轻视地将其称为“小调曲子”，但这个“与工农相结合”的“妹妹”还是影响了它，它变得更通俗化，民间唱曲者也更多了。
南阳在清代时开辟有驿道，从北京至云贵，多取道于此。驿道又紧靠白河码头，成了南船北马水陆交通要道。随着商贸往来，晋、陕、川、鄂等地的曲子和声腔先后融入大调曲子，使之得以充实和发展。
清光绪年间，南阳市石桥镇的鼓子曲友王庚轩府试中秀才后进北京谋官，结识了北京的一个曲艺发烧友王某，王某赠送了他十三段子弟书《露泪缘》，他将其带回后邀请大调曲友设曲改词反复弹唱，这便是大调中“红楼”曲目的由来。此后他借经商之机到皖、鄂、陕、川等地广采曲子。他的老乡郝吾斋向他学习习唱与演奏，并以自己的家为中心常邀曲友弹唱并资助贫苦曲友。他本人擅唱“三国”、“西厢”等曲词。两人同是南阳“清雅派”的代表人物。
南阳市区喜唱大调曲子者甚多，至今知道的光绪年间所谓的腕儿就有十五六位。他们分别被尊为“曲圣”、“曲子状元”、“五虎上将”、“曲子旦”、“曲子丑”等。这些曲子名家，有的行医，有的经商，有的是小手工业者，自娱自乐，但已经不再单纯追求高雅清逸的情趣，从他们的雅号中能够看出来，大调已脱离早期“孤芳自赏”的阶段，进入雅中有俗、俗中见雅的时期。“曲子丑”张宝歧善唱《斗鹌鹑》、《狗咬狗》等富有生活情趣的俗段子，诙谐幽默，极受欢迎，一般上了场就下不了场，因此他常常等别的曲友唱完再唱，以免曲友难堪。俗段子的名唱家也拥有大批粉丝，大调曲子层次更加丰富。
最能显示出大调曲子“雅中有俗、俗中见雅”特点的，是“曲子圣人”汤印侯。
汤印侯出生于清同治十三年（１８７４年），他“声如洪钟，震沉落花”。年轻时已负盛名。他与开封鼓子曲演唱者相交甚厚，在南阳唱法的基础上，革除“汴派”腔多词少的弊端，吸取其快、中、慢三种唱法之精华，创新唱腔，令人常听常新。他演唱的曲目雅俗兼有，更能见景生情，随时随地即兴编唱，一反大调呆板的坐唱。当他到新开业茶馆或商行助兴演曲时，他往往先暗自巡视一周，入座后应弦而唱，将生意字号、规模设置、掌柜伙计，甚至楼梯层数，都能合辙押韵唱出来，一时名声大振，追随者甚众。
汤印侯重气节，讲仪表，入场唱曲，正襟危坐，目不斜视。１９４３年春，他为避战乱，客居湖北老河口。农历九月底，他同当地曲友数人到约定地点聚唱，途经伪“皇协军”队部门前，伪军中队长要他到队部唱曲，他断然拒绝。几经争执仍被阻行，他大怒骂道：“我汤老爷的曲子是唱给人听的，岂能给狗唱？”十几把刺刀一齐刺来，汤印侯倒在血泊中仍怒目圆睁。
透过汤印侯改革汴派唱法，反映出当时开封仍有鼓子曲的演唱，而且依然是“腔多字少的清雅之曲”。汤印侯改革的不仅是唱法，还