作为社会论坛的戏剧
日期：2009/1/13 本站原创
2002年4月的某一天，小剧场版的《千禧夜，我们说相声》在北剧场演出(注：这一版 的《千禧夜》，是台湾导演赖声川继台湾原版的《千禧夜》在京、沪两地演出后，与北 京演员合作编排的。剧本有所改动，但变化不大；剧中贝勒爷、曾立伟一角，仍由台湾 演员倪敏然扮演。)。那天的气氛很奇怪。北剧场坐落在北兵马司的一个小胡同里，周 围是些平常人家。平时，这里很安静，即使有演出，也不会太喧闹。那天傍晚，本来没 什么特别，空气里的味道，如往常一样散淡悠闲。突然间，来了许多台湾的老师和学生 。他们人很多，拥挤着要进剧场，一下子，空气里的悠闲全消散了。一片忙乱。忙乱中 ，在剧场的空气里漂浮着的，有点兴奋，有点新奇，好像还有点惴惴不安。许多种繁杂 的情绪。这些情绪，并没有因为演出的开始而有所减损。本来就是一出相声剧，有着嬉 笑怒骂各种滋味；这些观众，年轻的、年长的，从楼上到楼下，他们的笑声、掌声，连 成一片。各种声音，在四周盘旋着，碰到剧场的墙壁与屋顶，再折回来，融入新的笑声 里。剧场里的空气，像是在蒸腾着一样。在气氛持续不断的上扬中，倪敏然饰演的立法 委员竞选者、“鸡毛党”的候选人曾立伟上场了。只见他身着黑色西装，脚蹬白球鞋； 领上系着蝴蝶结，身上绑着红色竞选布条，布条的上方画着一个空白圈，下面写着“曾 立伟鞠躬”。他一上场，整个舞台有点招架不住了：他挥舞着“党旗”(一只五颜六色 的鸡毛掸)，唱着党歌(“鸡毛倘卖无”)，小喇叭嘟嘟地吹着，中间还夹杂着“曾立伟 当选”的鼓噪。这场戏，从台上一直延伸到台下，曾立伟要走到观众席前，宣讲他的竞 选纲领。就在他口沫横飞地演讲之时，突然，有一声尖细的嗓音从观众席中传来：“曾 立伟当选”!还没等人回过神来，就见一个观众从座位上站了起来，她一边振臂用台湾 话高呼“曾立伟当选”，一边隔着老远，很费劲地把手里的鲜花献给倪敏然。这时，倪 敏然的一句台词还卡在嗓子里，好在他经历过的场面多，还能面带曾立伟的笑容，很从 容地接过鲜花，没怎么打岔就硬把卡在喉咙里的台词说完，然后跑回舞台，继续自己的 演出。只不过，在演的时候他还即兴地加上了：“你看，我说这么搞就行了吧……”
这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演 出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘 出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演 员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端 地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为 她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是 在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。 那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场 的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢；没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目 睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭；而更有趣的是，在献花的时候 ，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”
这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点， 重新打量“社会论坛”这个话题。
一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不 能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一个空 间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态 度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体 、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论 坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上；而理解了这么一 种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一 句空话，而是有着它的具体所指。
一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些 创作者来说，他可能不太清楚自己的动机；但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在 进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”；这 种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共 论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾 经验的精华生命力”；把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层 的意味。
第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的 碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞 台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员： 他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官 员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃 透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟 呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这 种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的 情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以 及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政 治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点， 是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV 生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪 的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知 识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后 来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能 容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是 三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。赖声川 创作这部戏，本来是想以相声的表演形式，说明在台湾当时的社会里，相声已经没有了 ；他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落，却不曾去想，因为台湾经济 的迅速发展，在迅速现代化的过程中，没有的不只是相声；他那时也没有预料到，在经 济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中，整个社会，都在等待着一个机会，给情绪的 发泄找一个顺畅的渠道。就这样，《那一夜》在极特殊的社会状况里，必然而又很意外 地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来，1989年，赖声川又以集体即兴的方式创作的《 这一夜，谁来说相声》，在这点上，就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两 岸关系，突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制，一方面是在限制 底下涌动着“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望， 在那个时代，已经饱满到“山雨欲来风满楼”，任何的阻挡，也难挡“两岸猿声啼不住 ”。
对一般的戏剧创作者来说，到这一步，戏剧与社会的互动关系，已经很完整；对一般 的戏剧来说，到这一步，它成为社会论坛的各种能量，也已经很充沛。但赖声川做戏剧 ，还继续往前走了一步，往深一层，他在挖掘与刺激社会潜意识。最典型的，是在《暗 恋桃花源》中，那无处不在的“干扰”。《暗恋桃花源》(1986年)的灵感，来自赖声川 有一次在台湾艺术馆看朋友排戏。下午彩排，晚上首演，可就在中间，还有两个小时要 给幼稚园开毕业典礼。舞台上的彩排还没有结束，小朋友们都来了，钢琴啊，讲桌啊， 都急着要往舞台上搬。本来，赖声川一直就在琢磨怎样在舞台上表达悲与喜乃是“一体 之两面”；整个大环境的混乱无序，正好给他提供了描述的对象。于是，各自并不完整 的悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”就这样出现在一个舞台上了。没有在现实生活中受到 干扰的刺激，《暗恋桃花源》这部戏不大可能在那个时候出现；舞台上没有干扰，这出 戏就不可能有表演的张力与动力，戏剧根本无法往前走。这里的干扰，各种各样，有悲 剧与喜剧的干扰，有演员和演员的干扰，还有导演和演员的干扰、旁观者与演员的干扰 ，等等；可就是这么多种干扰，这么乱，居然从这中间又钻出个秩序来。“暗恋”与“ 桃花源”两出戏同台演出之时，算得上是那个时代的一个经典时刻：剧场前台的服务人 员，算准了时间，一而再，再而三地在这一时刻回到剧场；演员李立群与顾宝明都亲眼 见到过坐在第一排的观众，有人当场笑得从椅子上翻了下去。对于《暗恋桃花源》的演 出在当时造成的“盛况”，赖声川觉得并不奇怪：这是与台湾人潜意识中的愿望是符合 的。台湾的生活实在太乱了，这是台湾人共同的经历；然而身在其中，人们也能保持着 一种乱中的秩序。这种乱，转变成剧场中的错误，就是把完全不搭调的东西放到一起； 这些完全不搭调的东西，放到一起后，居然也生长出了
这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场，这种状况我还没见过。演 出时，笑声多是含蓄，掌声也很礼貌，偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘 出来。我不曾想到过，一场演出，会因为有了许多台湾观众，剧场竟变得这样丰富。演 员的表演，在这种强烈氛围的暗示下，收放更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端 地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众，会为 她所喜爱的演员送上一束花，可这么献花，我还是第一次亲眼目睹(类似的状况，像是 在书本上见到的，在解放区演出歌剧《白毛女》，有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。 那个献花的观众，我还有点印象。演出前，我看见她手里捧着一束花，一个人在北剧场 的前厅徘徊，神情抑郁，落落寡欢；没想到，这么一个神情抑郁的观众，居然会在众目 睽睽之下，站起来，以她自己的方式在戏剧里走了一遭；而更有趣的是，在献花的时候 ，她说的并不是“倪敏然”怎样怎样，而直接就是“曾立伟当选!”
这一场演出的状况，给了我许多新鲜的刺激，它让我回到剧场的社会角色这个起点， 重新打量“社会论坛”这个话题。
一出戏，一出在舞台上演出的舞台剧，一般来说，它会有一个剧本。一个剧本，它不 能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一个空 间。有了空间，戏剧就有了表达的场所，观众有了可以聚集的地方，观众在观看时的态 度与反应，就会积聚在这个空间里，逐渐形成一种氛围，再反馈给观众。这种种很具体 、又很无形的东西，碰撞在一起，才是一出完整的戏剧。在这样的背景下，理解社会论 坛，它就不只是一个隐喻，因为它确实存在于社会地图的某一位置上；而理解了这么一 种状况，再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话，也就不再是一 句空话，而是有着它的具体所指。
一个戏剧创作者，对剧场在社会中角色的判断，多是他创作的动机与出发点。对某些 创作者来说，他可能不太清楚自己的动机；但对赖声川来说，审查自己的动机，是他在 进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果，很简单：“戏剧是展现病的”；这 种定位，使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品，在某些时候，就是来参与一个公共 论坛。笼统地说，这个论坛的形成，是在集体即兴方法的引导下，呈现并反映了“台湾 经验的精华生命力”；把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来，又有好几层 的意味。
第一眼就可以看到的，赖声川的戏剧，像一个万花筒，折射出台湾社会的色彩斑斓的 碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏，夸张、放纵，在舞 台表演上，没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员： 他要是跑得太远了，你一定要想办法把他拽回来。这种状况，与现时台湾社会中政府官 员在公众前的状态，应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁，虽说有所变形，但它真是吃 透并消化了台湾民主政治的混乱。我想，之所以会有观众从座位上站起来，跟着曾立伟 呐喊助威，很可能是因为这种舞台状况，让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这 种调子，类似于谐谑版的时事新闻，在《千禧夜》里，是一场轰轰烈烈的演出，更多的 情况，赖声川并不着太多力气，更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以 及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》，都在开场时，直截了当地拿当时最出名的政 治人物、政治事件“开涮”，让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑，放大一点， 是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑，像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV 生活，等等。在现实社会的碎景之后，往深一层，在赖声川的戏剧里，有一种社会情绪 的共鸣。当初创作《那一夜，我们说相声》，赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知 识分子和小剧场的固定观众，演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后 来，因为种种原因，这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”，1985年3月1日，在能 容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到，在长达两个小时的演出中，“观众几乎是 三句一笑，五句一爆”；这出戏的巡演还没有结束，盗版录音带已经满天飞了。赖声川 创作这部戏，本来是想以相声的表演形式，说明在台湾当时的社会里，相声已经没有了 ；他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落，却不曾去想，因为台湾经济 的迅速发展，在迅速现代化的过程中，没有的不只是相声；他那时也没有预料到，在经 济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中，整个社会，都在等待着一个机会，给情绪的 发泄找一个顺畅的渠道。就这样，《那一夜》在极特殊的社会状况里，必然而又很意外 地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来，1989年，赖声川又以集体即兴的方式创作的《 这一夜，谁来说相声》，在这点上，就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两 岸关系，突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制，一方面是在限制 底下涌动着“愿借明驼千里足，送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望， 在那个时代，已经饱满到“山雨欲来风满楼”，任何的阻挡，也难挡“两岸猿声啼不住 ”。
对一般的戏剧创作者来说，到这一步，戏剧与社会的互动关系，已经很完整；对一般 的戏剧来说，到这一步，它成为社会论坛的各种能量，也已经很充沛。但赖声川做戏剧 ，还继续往前走了一步，往深一层，他在挖掘与刺激社会潜意识。最典型的，是在《暗 恋桃花源》中，那无处不在的“干扰”。《暗恋桃花源》(1986年)的灵感，来自赖声川 有一次在台湾艺术馆看朋友排戏。下午彩排，晚上首演，可就在中间，还有两个小时要 给幼稚园开毕业典礼。舞台上的彩排还没有结束，小朋友们都来了，钢琴啊，讲桌啊， 都急着要往舞台上搬。本来，赖声川一直就在琢磨怎样在舞台上表达悲与喜乃是“一体 之两面”；整个大环境的混乱无序，正好给他提供了描述的对象。于是，各自并不完整 的悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”就这样出现在一个舞台上了。没有在现实生活中受到 干扰的刺激，《暗恋桃花源》这部戏不大可能在那个时候出现；舞台上没有干扰，这出 戏就不可能有表演的张力与动力，戏剧根本无法往前走。这里的干扰，各种各样，有悲 剧与喜剧的干扰，有演员和演员的干扰，还有导演和演员的干扰、旁观者与演员的干扰 ，等等；可就是这么多种干扰，这么乱，居然从这中间又钻出个秩序来。“暗恋”与“ 桃花源”两出戏同台演出之时，算得上是那个时代的一个经典时刻：剧场前台的服务人 员，算准了时间，一而再，再而三地在这一时刻回到剧场；演员李立群与顾宝明都亲眼 见到过坐在第一排的观众，有人当场笑得从椅子上翻了下去。对于《暗恋桃花源》的演 出在当时造成的“盛况”，赖声川觉得并不奇怪：这是与台湾人潜意识中的愿望是符合 的。台湾的生活实在太乱了，这是台湾人共同的经历；然而身在其中，人们也能保持着 一种乱中的秩序。这种乱，转变成剧场中的错误，就是把完全不搭调的东西放到一起； 这些完全不搭调的东西，放到一起后，居然也生长出了
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