剧本创作实务篇第二章：题材的来源与取舍的标准

　　一节：引起写戏的动机与题材的来源

　　剧作家最初会想要写一出戏的原因，可以是各色各样的情形。有的是碰到现成的人物故事，有的源于一个意念，或是基于美学实践上的尝试与重现，情形不一而足。通常的情形是剧作家第一出的作品，往往带有自传的成份。

　　题材的形式也是各色各样的。一般而言牵涉到人物的经历遭遇，不论是新闻、或是历史、传记、个人的记忆都能成为写戏的题材。这类形式的题材也最容易取得，在后续工作上也最省事，因为人物、事件、情境等都是现成的。在某些特殊的场合，过去的经典剧作，或是剧作家本人自己撰写的人物故事大纲等，也都能成为一出戏最初工作的对象。

　　每个题材的潜力并不都是一样的。一部伟大的作品，题材的因素占了十分重要的地位。古希腊最有名的悲剧之一《伊底帕斯王》＊，若是换成〔弒父娶母〕以外的情节故事，几乎是令人无法想象的。

　　另一方面，可以入戏的题材，也有一些通常的考量因素。在多数的情形下若是不符合这些条件或标准，写出来的效果不仅要大打折扣，甚至于无法保证完工。

　　＊《伊底帕斯王》可参考黄毓秀的中译本。收在《希腊悲剧》，黄毓秀／曾珍珍合译，书林书店，民国73年。后者尚包括《阿卡曼侬》及《米蒂亚》等希腊悲剧剧本。

　　第二节：「可能性」与「盖然性」

　　古典理论学者认为一出良好的戏剧，它的故事情节必须要能满足「可能性与盖然性」＊的要求。

　　一层意义是说如果它超出「可能性与盖然性」的范围之外，换言之让人一接触便觉得太离谱、在真实生活中不可能发生、或是违反了显而易见的常识原则，这样的题材便不值得创作。

　　但话说回来，俗语说「看戏的人是傻子」，行话说欣赏戏剧本身就是「心甘情愿信以为真」；在一些特殊的情形，只要让观众觉得这样的「离谱」是有趣、有意义、甚至是整出戏的架构不可或缺的部份，而愿意继续看下去，这样的题材也具有创作的价值，这在现代戏剧中是十分常见的。

　　另一层意义是说戏剧的本质并非只是单纯的仿真真实，而是能表现生活具有「可能性与盖然性」的面貌。换句话说生活可能只是特殊的单一事件，而戏剧的内容则可以是具有普遍性，是能「放诸四海」皆准的。

　　这样讲起来「可能性与盖然性」的标准似乎还是有些抽象、不够具体，但是当一个剧作者翻开每日报纸的新闻，很容易便能辨认出什么东西值得写，而什么东西又不值得写。比如政治新闻每天变一个样子，属于孤立事件缺少普遍性，犯罪新闻陈义过低会引起不良示范，交通意外千篇一律，婚外情通常只与当事人家庭有关，都不具有写作的价值。然而某些社会新闻或是当事人的自述经历或回忆，由于当事人与妳我具有相同的心理基础，或是人物遭遇与族群记忆有关，这类题材便十分具有创作的价值。

　　剧本创作并没有教条式的标准，而创作者在拿捏题材的取舍时，除了本身强烈的创作欲外，若是也能考虑将来剧本上演（或上映）对观赏者本身的意义，也不失为一个简单的判断依据。

　　＊有关「可能性」与「盖然性」，可参考《诗学笺注》第九章，亚里斯多德着，姚一苇译注，国立编译馆出版，台湾中华书局印行，民国75年。

　　第三节：「哀怜与恐惧」

　　古典主义学者对于一出良好戏剧的要求，还包括必须能引起人「哀怜与恐惧」＊的情绪，它的理由是这样看完戏便能得到相似情绪的「清泻」。这主要还是针对悲剧﹙尤其是希腊悲剧﹚而言的。

　　事实证明千百年来「哀怜与恐惧」不仅是剧评家评判一出纯正悲剧的的试金石，同时也是剧作家鉴别一则戏剧题材的伟大性的最有价值的标准之一。

　　至于什么是「哀怜与恐惧」呢？从阅读希腊悲剧剧本中去体会是最直捷有效的方法＊＊。若是不察，将「英明正直的国王勇敢地追查出导致连年瘟疫的真正原因，竟然是当年他在无意间犯下的弒父娶母的滔天大罪…，最后在谴责人类的智虑短浅与造化弄人下，戳瞎了自己的眼睛」的故事情节，误认为它的重点是「血腥」、「残暴」、「灾难」、「耸人听闻」、「乱伦」或「煽情的眼泪」，那就差太远了﹙不幸的是这些题材似乎在剧场或商业电影上都流行过﹚。

　　多参考过去人的经典剧作或演出，对于一个剧本创作者有绝对的好处。人类文明最伟大的成就之一，就是美感形式的建立与传递。一个时代发展成熟的剧本风格或演出形式，经历过许多人无数次的研究与改进，往往也具有历久弥新的价值。抓住观赏时的感动，当遇到合适的题材，内心油然而生创作的欲望，对一个企图心远大的剧作者不仅是十分自然的事，同时也能迅速提升创作者的功力。

　　＊「哀怜与恐惧」请参考《诗学笺注》第六章。

　　＊＊希腊悲剧的中译本，除了上述书林书局的《希腊悲剧》外，尚有《希腊悲剧－伊底帕斯王及其它》，香港九龙，第六共同艺术协进社，民国71年；以及《安蒂冈妮－墓窖理的女人》，吕建忠编译，台北，书林书局，民国77年。

　　第四节：「发现」与「急转」

　　「发现与急转」＊同样也是古典理论学者的重要主张之一，就是对现在人的创作同样也具有很高的参考价值。

　　「发现」指的是一件事情真相的揭露，换言之就是主人翁由原来的「不知」转变

　　「知」，这方面古典学者尤其强调的是血缘关系的揭露。「急转」指的是事态的突然发展，使当事人的命运由「幸」一下转变到「不幸」，或是由「不幸」一下转变到「幸」。

　　「发现」未必都能引起命运的「急转」，但是能引起「急转」的「发现」，绝对是具有写作价值的题材。

　　在创作上「发现」是非常实用的一项标准。我们每天接触到各色各样的讯息，随时都是处在由「不知」转变为「知」的变动中，「发现」的确是每日垂手可得的。而在阅读人物传记或是历史记述时，若是留心观察也不难找出「发现与急转」的关键时刻＊＊。就算是自己凭空想到的故事大纲，只要找到「发现与急转」的关键所在，要转换为一连串情境的变动序列的形式﹙一种有效的分场大纲形式﹚，也是非常有可能的。

　　戏剧是时间的艺术，从「不知」转变为「知」必定包含一个历程，因此具有改编成戏剧的潜力。而能够引起命运「急转」的「发现」，在情节发展与情绪转换上往往高潮起伏，具有很高的冲击性，因此也具有一定的创作价值。积极进取的剧作者，不妨平时就养成发掘「发现与急转」关键点的习惯，逐渐培养出辨别有效写作题材的敏锐直觉。至于如何由这两个因素发展成一个分场大纲，进而完成一出戏，将在以后的章节中讨论。

　　＊「急转」与「发现」请参考《诗学笺注》第十一章。

　　＊＊卫西林的《开国演艺》剧本创作，就是阅读《史记》（〈周本纪〉及〈伯夷列传〉＊＊＊）后再利用「发现」和「急转」的原理来处理的。

　　《开》剧中的第一到第五的演出段子，都是在事态濒于危机的紧要关头开场﹙「迟着眼点」的写法，见第三章第八节的讨论﹚；即先利用群众角色议论国是带出整个故事的背景，紧接着便揭露事态的真相﹙「发现」﹚，然后剧情急转直下﹙「急转」﹚。

　　详细分析来说，第一盏的危机是熏育戎狄用武力勒索周交出土地与人民，这时古公亶父出面宣示「去国止杀」的政策，对民众角色而言是「发现」，接着古公与熏育战士去点交财产，而众人各自决定去留则是「急转」。

　　第二盏的危机是传言古公亶父有意「弃车保帅」传位给三子季历，民众恐怕拥护长子太伯、次子虞仲的人马会出而作乱，直到后两者「断发纹身」向众人展示自我放逐到蛮夷之地的决心，事态才终于明朗﹙「发现」﹚，接着他们告别古公与群众长老，化解了一场可能的政治风暴﹙「急转」﹚。

　　第三盏的危机是周文王在狱中向商纣王提出废除酷刑的交换条件，周的民众都担心后者会被激怒，并且因此撤销释放文王的前令，直到文王真的被释放，而且周的使者还带来纣王的赏赐﹙「发现」﹚，周人才安心地启程返国﹙「急转」﹚。

　　第四盏利用到「发现」来增加剧情的高潮起伏，但重头戏还是放在伯夷叔齐扣马劝戒周武王不要发动战争，并因此获得民心上面。开场时民众分不清包围城池的外地军队的意向，以为自己马上会遭到攻击情况一度十分危急，直到军师出面说明外方军队是来帮助武王伐纣的﹙「发现」﹚，才证明是一场虚惊﹙但后来因为民众不欲发动战争，所以才有伯夷与叔齐劝戒武王的一场戏﹚。

　　第五盏开场时，商纣王的民众都已经准备好周武王前来接收都城的一切安排措施，并对新政权的建立与未来的施政作风充满着莫名的期待与憧憬，可是他们终于从武王处置纣王尸体的方式上，领悟到周人对他们其实充满着不信任与猜忌，以及国家灭亡自己沦为被统治者的悲哀﹙「发现」﹚，于是民众决定从此对政治三缄其口，同时相约彼此照应，各安天命﹙「急转」﹚。

　　《史记》，汉．司马迁撰，台北市，中新书局，民国65年。

　　第五节：时间的因素

　　故事内容所经过的时间，也就是「戏剧时间」，它也是选择戏剧写作题材的重要考虑因素之一。

　　文艺复兴时期学者凯斯泰维柔﹙LodovicoCastevetro﹚认为戏剧时间必须相等于观众看戏的时间，他的理由是观众明明知道一出戏进行的时间不过数小时，因此剧作家无法使观众信服这期间已经进行了数天或数年。其它同时期的学者并不似凯氏严格，但也不同意让戏剧进行的时间超过24小时＊。这仅可以提供参考。

　　从现代的观点而言，写一出戏戏剧时间的考量因素包括故事情节所经过的时间不可太长，以及中间最好不要有中断的情形等。戏剧时间太长或是中途有中断的情形，都会影响戏剧力量的累积。再说人的一生可以发生的事非常多，而几天或是几个月之内影响剧情发展的任何事情都有可能发生，因此如果戏剧时间太长或是有中断，它的可信度与说服力就会自然降低。

　　虽然连续剧或是电影中偶有用字幕来交代时间经过的做法﹙如